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Entretien avec Benoît Peeters

Benoît Peeters acteur dans La Part de l’ombre, moyen métrage d’Olivier Smolders. Photographie : © Jean-François Spricigo

J’ai souhaité m’entretenir avec Benoît Peeters dans cette rubrique parce qu’il relie l’écriture (roman, biographie, scénario) et les arts visuels (cinéma, bande dessinée, roman-photo). Dans cet entretien publié en trois parties, il relate sa découverte du cinéma, sa collaboration avec le dessinateur de bande dessinée François Schuiten, avec le cinéaste Raoul Ruiz et la photographe Marie-Françoise Plissart. Tous deux soutenus par Jérôme Lindon qui les a publiés aux Editions de Minuit, Marie-Françoise Plissart et Benoît Peeters sont les créateurs d’un nouveau genre : le roman-photo ou même : « Le Nouveau Roman-Photo. » Au fil de l’échange, on découvre comment l’écrivain œuvre à la recherche d’un équilibre subtil entre deux forces : l’intention scénaristique d’un côté et la force narrative de l’image de l’autre (où l’on apprend que le texte ne doit pas porter seul l’ensemble de la narration et que l’auteur de bande dessinée ou de roman-photo doit parfois adapter son texte). Inspirée en partie par sa rencontre avec Raoul Ruiz, son éthique repose sur un goût de l’improvisation et du bricolage dans la création artistique et sur une place centrale faite à la liberté de choix des moyens de réalisation. Se dessine ainsi un parcours unique où Benoît Peeters creuse un sillon à la croisée des arts visuels et de la littérature, passant sans cesse de l’un à l’autre, mêlant, reliant à deux, quatre ou six mains textes et images pour construire une œuvre d’une très grande richesse visuelle et narrative 1).

Aude Pivin


Entretien en trois parties

I Naissance de l’oeil 2)

II L’image et l’écrivain 3)

III L’éthique et la liberté 4)


I – Naissance de l’œil

La découverte du cinéma

Votre premier choc cinématographique ?

En dehors des films d’enfance, des Disney que toute ma génération a pu voir, le premier film dont je garde un souvenir très fort c’est Tabou de [Friedrich Wilhelm] Murnau et [Robert] Flaherty. Je devais avoir huit ou neuf ans et je suis tombé dessus par hasard à la télévision. Il m’a beaucoup marqué par son exotisme, sa beauté et surtout par la tristesse de sa fin.

Dès l’adolescence, j’ai été un spectateur très assidu en salles, notamment à Bruxelles au Musée du Cinéma où la programmation était d’une grande richesse et très bon marché. J’ai vu des films à haute dose sans faire de vrais choix, comme en littérature : je voulais lire et voir le plus possible. Il y avait des rétrospectives de Pasolini, Visconti, Bergman, du cinéma muet, de tout ; je voyais jusqu’à trois films d’affilée. À dix-huit ans, j’ai énormément fréquenté les salles d’art et d’essai à Paris où je m’occupais d’un ciné-club. J’ai complété ma culture cinématographique avec Fassbinder, Duras, Godard, mais aussi avec des cinéastes polonais, tchèques ou sud-américains dont les œuvres étaient assez radicales. Il y avait dans leurs films une liberté que je retrouve aujourd’hui chez Kaurismaki.

Et la littérature arrive comment dans votre cheminement ?

Dans mes passions de jeune homme, la littérature et le cinéma étaient sur un pied d’égalité. J’ai pratiqué très tôt le cinéma en super 8, puis en 16 mm fauché, et l’envie d’écrire pour le cinéma était forte. Mais la bande dessinée s’est présentée à moi à travers mon amitié d’enfance avec François Schuiten. De plus, elle était praticable, sans lourd dossier et sans producteur, sans argent et sans attente. Notre travail a rencontré un certain succès, puis j’ai fait la connaissance d’autres dessinateurs et je me suis donc mis à écrire pour la bande dessinée. Mais l’amour du cinéma est resté une évidence et j’ai continué de le pratiquer en pointillé, notamment avec Raoul Ruiz.

Passage à la réalisation de films de fiction et documentaires

Comment avez-vous rencontré Raoul Ruiz ?

Lors d’une rétrospective de ses premiers films, organisée pendant l’été 1982 par la Cinémathèque belge. Il avait apporté Les trois couronnes du matelot en copie de travail. C’était une version non étalonnée, non mixée. On était presque en salle de montage. J’ai été ébloui par le romanesque, l’invention visuelle, toute sortes de préoccupations narratives proches de ce qui m’intéressait dans le Nouveau Roman, chez Borges et ailleurs. Je suis allé vers Raoul et on a très vite sympathisé. Il s’est intéressé à ce que je faisais, aux premiers travaux littéraires, aux premières BD, aux premiers récits photographiques et on a développé une collaboration : d’abord en 1987 avec le film La Chouette aveugle dont j’ai écrit le scénario, ensuite en 1989 avec le livre Le Transpatagonien [Benoît Peeters, Patrick Deubelbeiss, Raoul Ruiz] ; enfin à travers de grands entretiens [repris dans le livre Raoul Ruiz le magicien – en collaboration avec Guy Scarpetta, Les Impressions Nouvelles].

Que pouvez-vous dire de votre propre passage à la réalisation ?

Dans la lignée des récits photographiques, j’ai réalisé un premier court métrage de fiction en 1987, Le compte rendu. Il partait d’une narration fragmentée en photographies pour s’achever par un long plan-séquence en steadicam. Le dernier plan (le film est disponible intégralement sur Vimeo) que j’ai réalisé en 1999 est mon seul long métrage.

À côté de ça, il y a beaucoup de documentaires pour lesquels j’ai travaillé, parfois comme scénariste, parfois comme réalisateur. Le documentaire me plaît notamment parce qu’il laisse une large place à ce qui s’invente sur le moment. J’ai tenté d’appliquer cette logique au cinéma de fiction, à travers des « documentaires-fiction » comme Le Dossier B ou L’Affaire Desombres.

J’ai par ailleurs gardé de Ruiz, encore plus qu’une esthétique, une éthique du cinéma, faite de liberté, de diversité de moyens, de goût du bricolage. C’est un homme que je n’ai jamais vu plaintif, mais toujours dans un rapport heureux au cinéma, même dans les périodes les plus difficiles. C’est resté pour moi un modèle.

Et le travail avec la photographie ?

Le cinéma n’est parfois pas loin… Dans Le Mauvais Œil [roman-photo paru aux Editions de Minuit en 1986 en collaboration avec la photographe Marie-Françoise Plissart], c’est comme si les images étaient projetées et que des personnages les commentaient. Comme Droit de regards, c’est un livre marqué par le Nouveau Roman. Jérôme Lindon avait beaucoup aimé ce côté un peu étrange où on n’arrive jamais à savoir qui parle. C’est un livre traversé par le mensonge. J’ai gardé de ma jeunesse, de ma fréquentation du Nouveau Roman, de Perec et de Barthes, un goût de l’expérimentation formelle. Si je repense à la fameuse formule de Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, même dans Les Cités obscures, il y a beaucoup de soupçon, d’entre-deux, de jeux entre le vrai et le faux, entre la fiction et son commentaire. Tout cela est traversé d’inquiétude.

Ce qu’on retrouve aussi chez des cinéastes comme Marker…

Oui, j’ai d’ailleurs eu la chance de rencontrer quelquefois Chris Marker que j’admirais depuis longtemps. Mais ce rapport un peu mystérieux, on le retrouve aussi chez Godard, Robbe-Grillet et pas mal d’autres. C’est un rapport littéraire au cinéma. C’est même la tradition française d’un cinéma d’écrivain. Marker est à l’origine un écrivain. Duras et Cocteau aussi évidemment.

Finalement, le cinéma a compté beaucoup plus pour moi que mes publications ne pourraient le laisser croire. Les traces sont la plupart du temps indirectes. C’est une empreinte sous-jacente. Dans mon panthéon personnel, beaucoup de films entreraient à côté des plus grands livres qui m’ont marqué. Welles, Hitchcock, Bergman, Tarkovski, Wong Kar-wai et bien d’autres continuent de m’accompagner.

II L’image et l’écrivain

Extrait de L’enfant penchée de François Schuiten et Benoît Peeters

La collaboration artistique

Quel est le rôle de l’auteur en bande dessinée ?

Je dirais plutôt : quel est le rôle du scénariste. Car le dessinateur est au moins autant l’auteur que moi… Quand j’écris pour la bande dessinée, je pense d’abord en terme d’images, de séquences, d’enchaînements, de contrepoints. Je n’ai pas un surmoi littéraire très fort dans ce type de travail ; j’accepte volontiers la transformation par la réalisation. Car je travaille pour le médium bande dessinée, mais aussi pour une personne particulière. Avec François Schuiten, pour les Cités obscures, je développe un univers imaginaire à travers des villes souvent démesurées. C’est du travail fait sur mesure. Avec le dessinateur Frédéric Boilet [Tokyo est mon jardin, Demi-tour], j’écrivais tout autrement, sur un mode plus intimiste. Avec Marie-Françoise Plissart, j’écrivais en tenant compte des moyens concrets dont on disposait, parce que j’étais aussi impliqué dans la réalisation.

Comment avez-vous travaillé le texte avec les photographies et les dessins dans L’enfant penchée, par exemple ?

Concrètement pour la partie photographique de cette bande dessinée, Marie-Françoise est partie en Aubrac avec le comédien (le dessinateur et peintre Martin Vaughn-James) en s’appuyant sur un storyboard assez précis. Elle nous a téléphoné de là-bas pour dire qu’il neigeait, ce qui n’était pas prévu dans l’histoire, et nous lui avons dit que c’était formidable. Elle a donc adapté le storyboard à la situation. Ensuite, de notre côté, à partir des planches-contacts de Marie-Françoise, on a retravaillé pour réorganiser ce matériau, en tâchant de tirer le meilleur parti de ses photos. Puis François Schuiten est intervenu graphiquement sur certaines images pour mieux les intégrer au récit. L’insertion du texte s’est faite de manière un peu différente dans ces séquences : nous voulions éviter les bulles.

Que dire justement du découpage si singulier des planches photographiques de L’enfant penchée ?

Le montage paginal a sa propre logique, ses propres contraintes. Reprendre les codes du cinéma, par exemple du champ-contrechamp, ne donne rien, pas plus que les équivalents du travelling. En bande dessinée comme dans un récit photographique, les variations d’échelle sont plus libres. On peut passer d’un gros plan à un plan d’ensemble. Il y a de multiples possibilités d’enchaînement. Un code que nous avons beaucoup utilisé, dans La Fièvre d’Urbicande et dans La Tour, c’est l’idée que le dialogue continue alors qu’on est extrêmement éloigné du personnage. Au cinéma, le spectateur penserait tout de suite que le personnage filmé de très loin, et dont on entend la voix, est en train d’être espionné avec un micro. En bande dessinée, on ne perçoit aucune discontinuité, ce qui nous permet de découvrir une ville entière sans interrompre le cheminement narratif.

Extrait de L’enfant penchée de François Schuiten et Benoît Peeters

L’image comme puissance narrative

Et le silence en BD ?

A la différence du cinéma, la bande dessinée ne se débrouille pas si bien que ça avec le silence. Tardi dit souvent que quand les cases sont absolument muettes, y compris sans onomatopées ni points d’exclamation, le lecteur a tendance à glisser dessus, à ne pas les lire vraiment, alors qu’au cinéma la durée du plan génère un effet spécifique, souvent soutenu par la musique. Les possibilités expressives d’un acteur sont plus nombreuses et plus fines que celles d’un personnage de BD, surtout dans le dessin réaliste. Assez étrangement, c’est le dessin caricatural qui peut aller le plus loin dans des nuances d’expression très différentes du cinéma, mais tout aussi efficaces.

Que dire des petits signes qui accompagnent la narration visuelle et les émotions des personnages chez Hergé ?

Oui, il y a un ensemble de signes marquant la peur, l’égarement ou la folie qu’on pourrait appeler des émoticones, si le mot n’était pas un peu confisqué par internet ; on pourrait aussi parler de « dynamicones » pour les traits suggérant les mouvements. Les dessinateurs parlent souvent de « krollebitches », comme le faisaient Franquin et Hergé. Chez Hergé justement, il y a de la jubilation à rendre intelligible une action par tout un jeu de variations graphiques. On se souvient du sparadrap du capitaine Haddock dans L’affaire Tournesol ou de l’élastique au début de Tintin au Tibet. Ecrite, une telle scène ne donnerait rien. Il faut une maîtrise de l’humour graphique pour en faire une séquence mémorable. L’humour graphique d’Hergé dépasse la logique classique du scénario. Il rappelle le fonctionnement du cinéma muet, qui a nourri son enfance bien plus que la littérature. Les scénaristes ont plus de mal à inventer des scènes de ce genre.

Donc les mots en BD suivent plutôt l’image qu’ils ne la précèdent ?

Ils l’accompagnent… parfois en la précédant, parfois en la suivant. Personnellement, je ne considère pas le scénario comme un objet en soi qui attend sa mise en images. Je travaille le scénario dans un contexte précis et pour une personne précise. L’adéquation avec le langage de la bande dessinée et le plaisir du dessinateur est une préoccupation constante. Je me suis aperçu que beaucoup de purs écrivains étaient mal à l’aise lorsqu’ils travaillaient pour la première fois à une bande dessinée. Ils cherchent souvent à adapter un de leurs romans, ont tendance à trop s’appuyer sur le texte et à penser les images en termes d’illustrations. Or il ne s’agit pas du tout de ça. Le texte ne doit pas porter l’ensemble de la narration. L’enchaînement des images est un moteur au moins aussi important. À mes yeux, la situation idéale pour la bande dessinée reste celle de l’auteur complet. Quand on collabore, il faut multiplier les échanges pour atteindre une écriture spécifique.

III L’éthique et la liberté

Raoul Ruiz, le magicien

La construction de l’espace

Comment travaillez-vous l’espace selon que vous écrivez pour le cinéma ou la bande dessinée ?

Les codes ne sont pas du tout les mêmes. Par exemple, la bande dessinée travaille à partir d’un cadre vide, le cinéma à partir d’un cadre plein. Dans le premier cas, il faut choisir les détails que l’on place. Dans le second cas, il faut éliminer les élément parasites, maîtriser la lumière et les couleurs. Cela peut se faire très subtilement. Les séries télé ont fait un bond aujourd’hui et certaines se caractérisent par une vraie maîtrise de l’espace. Dans Mad Men, on sent une pensée de l’espace, du décor, de l’objet, du costume, qui nous renvoie aux codes du grand cinéma classique. On retrouve la possibilité d’une écriture qui ne s’abandonne pas au naturalisme sans pour autant céder aux conventions du mauvais studio.

Et la bande dessinée ?

La bande dessinée, de ce point de vue, impose toujours une construction. Quand Winsor McCay ou Hergé prolongent un élément du décor d’une case à l’autre, ils proposent une organisation de l’espace très spécifique, qui tient compte de la coexistence des images dans le même espace paginal. On peut aussi présenter en détail un décor dans une case, sans forcément le reprendre tout au long de la séquence. C’est ce que nous avons fait au début de L’enfant penchée, dans la scène où l’on découvre que l’héroïne est inclinée à 30° : le décor du parc d’attraction s’évanouit ; il ne reste plus qu’un fond blanc parce que l’action se recentre sur la jeune fille, ses parents et les badauds qui s’attroupent.

La bande dessinée sait très bien effacer un élément au moment où il deviendrait parasite, puis le restituer quand c’est nécessaire. On devrait parfois faire la même chose avec le son au cinéma. Dans la vie, quand on dialogue, l’environnement est atténué par l’attention que l’on porte à son interlocuteur. Il y a une focalisation sonore en même temps que visuelle. Raoul Ruiz disait qu’au cinéma on bruite généralement beaucoup trop. Pourquoi faudrait-il sonoriser tous les éléments visibles sur l’écran ? Nous ne devons pas dépendre de ce que le réel nous offre, mais organiser un espace et un temps qui correspondent à notre projet esthétique et narratif.

N’est-ce pas ce vous faites dans Le Mauvais œil ?

Oui, nous avons essayé dans nos récits photographiques de nous approprier des décors parfois très compliqués. Le noir et blanc l’impose. Dans des décors chargés, nous cherchions à styliser l’espace. En même temps, lorsque je regarde ces albums trente ans plus tard, ce qui me touche, ce sont aussi les traces d’un monde perdu, l’effet de réel que ces images produisent malgré tout. Dans Le Mauvais œil, nous avions notamment photographié des charbonnages et des hauts-fourneaux aux abords de Charleroi. En filigrane de notre histoire, on évoquait ce passé industriel qui était en train de mourir. La plupart de ces lieux ont depuis lors été effacés du paysage. Cela donne, je crois, une force particulière à ces séquences.

Ce qui m’intéresse ici, c’est donc le rapport entre une mémoire, l’enregistrement d’un moment dans les années 80, le déclin industriel de la Wallonie, et en même temps une stylisation. Je pense que Kaurismaki est très sensible à ce genre de choses : la recherche d’une empreinte du réel tout en l’organisant. On sent que cette roulotte brinquebalante photographiée par Marie-Françoise Plissart avait vraiment servi d’habitation ; on prend ce que le réel nous donne comme un cadeau tout en le transformant en matériau narratif. Un film qui nous a beaucoup influencés, c’est Le Procès de Welles : la façon d’utiliser des lieux existants et chargés d’histoire, comme la gare d’Orsay, puis de les raccorder de manière étrange, pour donner naissance à un espace fantastique.

Le mauvais oeil

La spécificité du roman-photo

C’est dommage que le roman-photo n’ait pas rencontré plus de succès…

Les éditions de Minuit nous ont soutenus, en espérant que d’autres projets allaient leur être proposés, mais finalement rien n’est venu. Le genre n’existait pas et le « nouveau roman-photo » n’a pas vraiment pris. Il faut dire que la réalisation proprement dite était assez compliquée. A l’époque tout était artisanal. On travaillait à partir des planches-contacts. On imaginait l’effet des agrandissements, la manière d’intégrer les textes. Souvent, il fallait recommencer plusieurs fois les tirages. Ce processus était long et assez coûteux. Aujourd’hui, avec le numérique, ce serait très différent. A l’époque, nous avions l’impression d’inventer quelque chose, et Jérôme Lindon, qui était un homme de risque, aimait beaucoup ça.

Qu’est-ce qui vous a plu particulièrement dans le roman-photo ?

C’était comme de faire du cinéma mais avec une totale liberté. Le mauvais œil ou Droit de regards sont des récits très libres. Au cinéma on vous dirait tout de suite de faire attention, pour éviter que le public ne soit perdu. Les sommes engagées par les producteurs rendent l’expérimentation plus difficile. L’une des choses qui nous plaisait, en réalisant ces romans-photos, c’était de continuer à écrire pendant le tournage, et même pendant le montage. Pour un film, même documentaire, c’est nettement plus compliqué. Les chaînes de télévision ont tendance à fétichiser le scénario. Une fois qu’il est approuvé, ils n’aiment pas qu’on s’en écarte. Quand j’ai réalisé la série « Comix » pour Arte, j’aurais voulu encore alléger le dispositif, notamment pour filmer dans les ateliers des dessinateurs où je ne voulais rien toucher, rien modifier. Les tournages classiques peuvent vite détruire ce qui est en train de se passer. Filmer un créateur au travail, par exemple, cela demande une équipe réduite et un tournage sur la pointe des pieds. J’ai pu saisir dans l’atelier de Chris Ware des moments d’une extraordinaire fragilité : il nous avait vraiment oubliés. (le film de la série « Comix » sur Chris Ware)

Le récit photographique le permettait ?

Oui, c’est pour cela que c’est une forme que je continue d’aimer. En fait, je n’aime pas la pesanteur des tournages classiques. Cette liberté, c’est aussi un avantage que la bande dessinée me donne. Nous ne sommes que deux, nous prenons le temps qu’il faut, nous permettons au récit de rester vivant, d’évoluer tout au long de la réalisation. Au cinéma, le processus a davantage tendance à se figer. Le seul que j’ai vu tourner avec de très gros budgets mais avec légèreté, c’est une fois encore Raoul Ruiz. Il arrivait à rester inventif et détendu, même avec quatre-vingt personnes autour de lui et des décors très compliqués, comme dans Le Temps retrouvé. On aurait dit qu’il avait intégré le bricolage à l’intérieur d’une grosse machine de production. L’idée de tout anticiper lui apparaissait comme une folie. Même si ses films sont très concertés, ils intègrent la dimension du désordre. Mais je pense que c’était lié à son rapport au monde, à son statut d’exilé. Il savait que l’incertitude est partout, lui qui avait vu tout se défaire autour de lui en 1973, lors du coup d’État de Pinochet…

De façon comparable, en bande dessinée, si un dessinateur ne réussit pas une image que vous avez décrite, il faut pouvoir passer à autre chose. Pour moi, c’est vraiment une éthique : ne jamais transformer un collaborateur en simple exécutant. Il faut tirer parti du talent comme des résistances, réinventer lorsque le processus commence à se bloquer. Et il fait la même chose avec moi. Quoi qu’on fasse, il y a de l’autre.


Benoît Peeters est né à Paris en 1956. Son premier roman, Omnibus, est paru aux éditions de Minuit en 1976. Depuis, il a publié une cinquantaine d’ouvrages. Essayiste, biographe de Hergé, Jacques Derrida et Paul Valéry, il est aussi le scénariste de la série de bande dessinée Les Cités obscures (en collaboration avec François Schuiten). Il a réalisé un long métrage, Le dernier plan, et plusieurs documentaires.