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Au pays des rêves de Winsor McCay, génial inventeur de Little Nemo

L’auteur américain Winsor McCay (1869-1934), pionnier de la bande dessinée et du dessin animé, est à l’honneur à la Biennale du 9e art de Cherbourg.

C’est une exposition exceptionnelle que propose jusqu’au 1er octobre la biennale du 9e Art à Cherbourg. Consacrée à Winsor McCay (1869-1934), elle comporte plus de 60 planches originales et de nombreux documents, réunis par le galeriste Bernard Mahé (galerie 9e Art à Paris) sous la houlette de deux commissaires experts et toujours passionnants, François Schuiten et Benoît Peeters.

Bernard Mahé, Benoît Peeters, François Schuiten (© JM Enault, Ville de Cherbourg en Cotentin)

Remarquable, cette exposition l’est notamment car les spectaculaires planches de l’auteur de Little Nemo in Slumberland, dont beaucoup ont été découpées par son fils, détruites ou simplement mal conservées, sont rares – il en subsiste à peine une centaine dans le monde. L’auteur qui publiait ses récits en une page dans les “Sunday” pages des journaux américains n’a jamais vu ses planches réunies en volume de son vivant.

Pourtant McCay est bel et bien l’un des pionniers de la bande dessinée américaine. Talentueux dessinateur, possédant un trait à la grâce extraordinaire, il invente le langage de la bande dessinée, crée la grammaire que tous les dessinateurs utilisent encore aujourd’hui. Passionné par le mouvement, Winsor McCay a également été un précurseur du dessin animé. Il en réalise dès 1911. Déjà très sophistiqués pour l’époque, certains d’entre eux sont présentés à Cherbourg, comme Gertie le dinosaure ou le tout premier dessin animé documentaire, sur le naufrage du Lusitania.

Planche de “Little Nemo” du 29/09/1909

Entretien avec le commissaire Benoît Peeters

Pouvez-vous nous présenter l’exposition ?

Benoît Peeters – Cette exposition, c’est un peu l’exposition impossible d’une œuvre qui était totalement destinée à disparaître. Winsor McCay travaillait en effet pour les fabuleux Sunday pages, ces grands journaux américains du début du siècle. Dès la semaine suivante, ses pages étaient remplacées par de nouvelles pages. Jamais de sa vie sa création principale n’a été rassemblée en un livre, jamais on n’a méthodiquement conservé les journaux. Lui avait plutôt bien conservé ses originaux, il les faisait revenir des journaux mais les décennies suivantes les ont abîmées, détériorées et nous présentons ici le plus grand ensemble de planches originales de Winsor McCay.

Comment vous est arrivé ce projet ?

François Schuiten et moi sommes amis avec Bernard Mahé et depuis notre propre exposition à la biennale de Cherbourg en 2004, on était restés en contact avec les organisateurs. Quand on a entendu parler d’un projet autour des débuts de la BD américaine, avec Bernard on s’est dit que si c’était Winsor McCay on était partants. On est un peu habitué à ce genre de travail ces dernières années puisque François a fait Train World autour du monde du train. Avec Revoir Paris à la Cité de l’architecture on était un peu au service de l’utopie parisienne et avec la récente Machines à dessiner, on travaille pour le musée des Arts et métiers. A Cherbourg, on est franchement au service d’un autre artiste, mais d’un artiste qui est tellement proche de nous, de nos passions et du côté trans media, que c’est plus amusant que de travailler sur nos propres trucs.

Quel a été l’importance de McCay pour vous ?

Pour nous auteurs qui avons grandi avec la BD franco-belge, avec Tintin et Spirou, découvrir Little Nemo c’était un aperçu sur un autre monde. François Schuiten me disait souvent pendant qu’on regardait les planches pour l’expo, qu’on les analysait, à quel point les pages vues à l’âge de 12-13 ans l’ont profondément marqué. L’empreinte de McCay sur son travail a été plus importante que celle de n’importe quel autre auteur et je pense que c’est le cas pour de nombreux auteurs à travers le monde depuis les années 1970. McCay est un des rares auteurs qui produise l’unanimité. Ceux qui aiment l’humour, l’enfance, le langage de la BD s’y retrouvent. Des artistes qui sont loin du monde de la BD, des plasticiens, des écrivains, s’y retrouvent aussi. Little Nemo n’est pas une série enfantine, ce n’est pas une série adulte, elle marche dans une lecture sophistiquée comme dans une lecture populaire, pour un gosse comme pour un adulte.

Comment les œuvres de McCay sont-elles arrivées en Europe ?

Pendant une assez longue période, en Europe on n’a pas vu McCay. Les pages ne sont pas arrivées, ne sont pas reproduites. Peut-être que les pages de Little Nemo étaient trop grandes pour les journaux européens et donc les auteurs de l’époque n’ont pas été influencés par lui. Il a fallu toutes sortes de détours pour qu’il y arrive. C’est parti des Etats-Unis, de la BD underground qui s’est penchée sur les débuts de la bande dessinée. On a retrouvé des pages, on a commencé à les reproduire. En France a lieu en 1967 l’exposition Bande dessinée et figuration narrative et c’est Nemo avec son lit qui est sur la couverture du catalogue. A un moment où on ne sait pas grand-chose de l’histoire de la BD, où on parle de la tapisserie de Bayeux, des grottes de Lascaux, de la colonne Trajan, il y a un catalogue de référence et l’artiste qu’on choisit sur la couverture, c’est McCay. C’est quand même un signal. Puis l’édition Pierre Horay de Little Nemo (parue fin 1969 ndr) va marquer une génération.

Que sait-on des influences graphiques de Winsor McCay ?

Winsor McCay n’a pas voyagé hors des Etats-Unis et c’est un autodidacte pur. Il naît dans une toute petite ville, n’a pas de formation artistique ne fréquente pas les beaux-arts. Sa culture, ce sont à la fois les parcs d’attraction et le dessin de presse. S’il n’a pas vu les planches de Rodolphe Töpffer, il a probablement vu des gens marqués par Töpffer, par Wilhelm Busch, ou par les grands auteurs anglais de l’époque, ceux de Punch, de Judy… On ne connaît pas sa bibliothèque, mais je n’ai pas l’impression que c’est un homme de livre mais plutôt un homme nourri par les journaux dans lesquels il publie, un homme de presse.

Il fait des spectacles sur scène où il dessine, le cirque l’inspire souvent… Est-ce que cela vient de sa famille ? Pas du tout. Sa famille est très traditionnelle, et rêve de le voir exercer un “bon métier”. Mais le dessin est utilisé très vite dans le monde de la rue, du cirque, des petits spectacles, des musées à deux sous : là McCay commence par faire des portraits des gens. Il fait du dessin public très tôt, avec par exemple un numéro qu’il refera sur scène, “les Sept Ages de la vie”, où il transforme le petit enfant qu’il dessine en vieillard, en passant par toutes les étapes de la vie. Il dessine des enseignes… On conteste sa date de naissance mais s’il est né en 1869, et qu’il commence la BD en 1903, il a 34 ans. Donc pendant toute la période entre 17 ans et 34 ans, il se forme.

D’un point de vue graphique, peut-on dire que McCay est le premier à avoir envisagé la planche en tant que telle, avec toutes ses possibilités ?

Ce qui ce passe avec lui, c’est le passage de la progression linéaire au monde de la métamorphose, au monde biologique. Il le fait à travers ses pages qui sont chaque fois des petites transformations. S’il a bel et bien inventé une chose, c’est la page de bande dessinée. La page est son objet. Avant lui, il y a le strip, il y a des pages décoratives au long du XIXe siècle mais elles sont rarement des unités organiques aussi fortes. Si on regarde les bandes dessinées de ses contemporains, on ne sent pas d’organicité. Chez McCay, il y a une plasticité, l’idée que la hauteur des lignes d’images peut varier, qu’on peut s’organiser autour d’une case centrale, qu’on peut travailler un dispositif spectaculaire qui peut devenir le point de départ d’un récit. Ce que j’aime beaucoup aussi chez McCay, c’est alternance entre un système réaliste et un système irréaliste. Certaines pages sont dans une continuité, avec le même ciel, le même sol, et d’autres non. Il peut changer de style d’une semaine sur l’autre. Il est tout à fait libre. C’est une chose qu’on retrouve très souvent chez McCay alors que la ligne belge par exemple est une lignée de cohérence, où une fois qu’on a commencé à dessiner comme ça on continue. On reste toujours dans le même code. Chez McCay, il n’y a pas tellement ce souci-là. Il faut que la page soit belle et si elle est belle suivant un autre principe, ce n’est pas grave. C’est un des aspects extrêmement moderne de Little Nemo. Il a fallu quasiment attendre la bande dessinée des années 2000 pour voir des auteurs se dire qu’à l’intérieur d’un même livre ou d’une même page ils pouvaient changer de style.

Peut-on dire qu’il est révolutionnaire dans l’utilisation de la couleur ?

Pulitzer et Hearst, les deux magnats des journaux, veulent amener la peinture au nouveau public américain. Mais les techniques sont très coûteuses et donnent des résultats très médiocres. Donc ils se disent qu’il faut travailler avec des tons plus francs et demander aux artistes de se confronter aux encres du journal et de faire des essais. C’est cette technique du benday que plusieurs auteurs utilisent déjà avant McCay. A partir de ce moment-là, chacun joue de manière plus ou moins sophistiqué avec, comme Richard Felton Outcault avec le Yellow Kid. McCay essaie avec une technique plus ou moins rudimentaire d’avoir un usage très esthétique, très poétique de la couleur, en estompant le trait, en combinant des grisés sous la couleur. On a du mal aujourd’hui à se rendre compte du rendu réel parce que des journaux qui ont 110 ans n’ont plus le même aspect qu’à l’époque. Je pense que le rendu était assez claquant.

McCay a aussi été un des tout premiers à faire des dessins animés…

Avant lui, le dessin animé c’est très informel, c’est très peu de choses. McCay formalise un état du dessin animé. Mc Cay dit “Les hommes seront un jour éduqués au point d’avoir perdu tout intérêt pour les images fixes”. Quand il passe au dessin animé, il pense vraiment qu’il y a un turning point. Là on peut dire qu’il est pour le dessin animé ce que Töpffer est pour la bande dessinée : la personne qui prend conscience qu’il y a un médium.

Extrait du dessin animé Le naufrage du Lusitania

McCay a apporté un soin particulier au mouvement, dans ses BD et évidemment les dessins animés…

Ce qui est étonnant, c’est à quel point il dessine bien à peu près tout. C’est un grand dessinateur animalier, c’est un grand dessinateur d’architecture, c’est un excellent dessinateur d’enfants, c’est un bon dessinateur d’adultes. Dans la page où Nemo est un géant, chaque expression, chaque geste sont justes. Il a un instinct incroyable. La façon dont il dessine les lions est juste magnifique. Bien sûr, il est surement allé dans des zoos, a vu des gravures etc. Mais malgré tout, réussir à dessiner autant d’attitudes des lions et nous donner le sentiment qu’ils sont vrais, c’est inouï. Ses immeubles aussi sont vivants, ses gros plans sont incroyables, alors que ça demande de changer de technique.

Winsor McCay

Que sait-on de sa personnalité ? Je suis frappé aussi quand je le vois se mettre en scène dans les dessins animés. Il parie avec ses amis qu’il va faire un dessin animé et le fait. On est chez Buster Keaton là. Il y a un côté simple chez lui. Ce n’est pas un grand intello. Ça l’amuse, il aime dessiner, dans une sorte de jubilation, avec beaucoup d’intelligence mais sans armature théorique. Il ne se vante pas de ses perspectives etc. Il le fait parce que ça l’amuse. C’est un drôle de bonhomme. Mais on reste un peu en manque de choses profondes, d’informations. Les correspondances ont disparu. On ne sait pratiquement rien. Peut-être aussi que McCay n’était pas quelqu’un qui écrivait beaucoup non plus. Donc on ne sait pas quels étaient les peintres qu’il aimait, est-ce qu’il allait au cinéma. On sait par contre qu’il aimait le monde du spectacle vivant, de la scène.

Quel était son succès à l’époque ? Il était très populaire. En 1908, trois ans après sa création, Little Nemo est monté en comédie musicale. Il y a des affiches avec son nom, il y a des affiches pour les dessins animés, pour Little Nemo. Il est populaire en tant qu’artiste de scène, au point de mécontenter William Randolph Hearst qui trouve que ça empiète sur son travail pour les journaux et que ça suffit. Ça prouve que c’était quelqu’un de connu. Mais ça doit s’arrêter à la fin de la Première Guerre mondiale. A ce moment-là, la bande dessinée emprunte d’autres chemins, on entre dans des récits plus longs, dans plus d’aventures, les journaux commencent à réduire l’espace. Au moment où McCay meurt, en 1934, on a déjà tourné la page. Une hypothèse, qui joue aussi pour Méliès, c’est qu’à la fin de la première guerre mondiale, que ce soit en Europe détruite ou aux Etats-Unis avec l’effort de guerre, on n’est plus du tout dans le merveilleux. Cette féerie, cet enchantement, c’est fini, on veut un mode plus adulte, plus réaliste. On panse les plaies et McCay apparaît comme un rêveur d’un autre temps, quelqu’un qui est du côté de l’imaginaire d’Alice au pays des merveilles, des Voyages de Gulliver. Il appartient à un ancien monde.

Little Nemo Alone

Original article by Anne-Claire Norot, published at June 26, 2017.
Read the original publication at Les Inrocks