Altaplana, world of Francois Schuiten and Benoit Peeters

de onmogelijke & oneindige encyclopedie over de wereld van Schuiten & Peeters

Gebruikershulpmiddelen

Site-hulpmiddelen


Hoofdmenu

Hoofdmenu

Hoofdmenu

Encyclopedie

Doorzoek op onderwerp:
Personen | Steden | Albums | Meer onderwerpen

Doorzoek chronologisch:
Tijdlijn | Duistere Tijdlijn | Nieuwe pagina's

Doorzoek alfabetisch:
A | B | C | D | E | F | G | H | I | J | K | L | M | N | O | P | Q | R | S | T | U | V | W | XYZ

Officiële website van François Schuiten en Benoît Peeters

Bezoek ook

Bezoek Catalogue

Bezoek Office of Passages

Bezoek Atlantic 12

Visit Fonds Schuiten

Een bijzondere remedie: Schuiten-Peeters' Obscure Cities als een 'expanded' of 'exploded' strip?

A Singular Remediation: De obscure steden van Schuiten en Peeters, een geval van 'expanded' of 'shattered' comics?

Dit essay gaat over The Obscure Cities, een bekende reeks die Benoît Peeters en François Schuiten tussen 1982 en 2019 uitwerkten, een periode die getuige was van de opkomst en verdere institutionalisering van digitale media. Het beoogt de manier te onderzoeken waarop de auteur zowel de mogelijkheden als de uitdagingen van de digitalisering heeft aangepakt, terwijl ook aandacht wordt besteed aan de indirecte effecten van de digitale revolutie op een reeks die blijk geeft van een sterke gehechtheid aan de materialiteit van het boek.

Van analoog naar digitaal?

Het stripverhaal is een zeer stabiel medium, met name door het voortbestaan van een fundamentele structuur, het substraat van het “multi-frame” (Van Lier 1988), maar het is ook zeer divers, vooral door de variaties in zijn materiële drager, die niet noodzakelijkerwijs een papieren drager is (het is bijvoorbeeld mogelijk om strips op een muur te schilderen of een strip op CD-ROM te maken). De komst van digitale media is een nieuwe avatar van deze lange dialoog tussen vormen, media, inhoud en sociale gebruiken die onze ideeën over en relaties met media bepalen (Baetens 2014 en 2018, Jullier 2018). Op dit moment is deze transformatie nog lang niet voltooid (Baroni, Kovaliv en Stucky 2021, die een zeer oordeelkundige vergelijking maken met de obstakels die de pogingen om stripboeken om te zetten in paperbacks tegenkomen); en de geschiedenis van digitale strips heeft een aantal doodlopende en valse paden aan het licht gebracht (Baudry 2018). De kunstenaars steken hun gehechtheid aan traditionele instrumenten nauwelijks onder stoelen of banken (Crucifix en Dozo 2018). Het geval van François Schuiten, cartoonist van Les Cités obscures, is representatief voor deze neiging 1), zoals Benoît Peeters, scenarist van de serie, getuigt:

François tekent nooit met een grafisch palet. Hij heeft aan verschillende digitale projecten gewerkt, maar meestal in de context van films (zoals Les Quarxs en Mr Nobody) of installaties (zoals Revoir Paris); en zelfs in deze gevallen werkt hij op papier. En voor strips blijft hij trouw aan het gereedschap dat hij altijd heeft gebruikt en blijft hij de kleuren volledig met de hand doen. Zoals veel tekenaars is hij erg gehecht aan gereedschap en materiële ondersteuning. François heeft tot zijn spijt het tekenpapier zien verdwijnen dat hij lange tijd gebruikte, een zeer dik papier waarmee hij een element kon bekrassen zonder dat het zichtbaar was, d.w.z. het opnieuw kon inkten op een absoluut onzichtbare manier. Tekenaars zijn zich meestal meer bewust van deze materiële zaken dan schrijvers… in De Biasi en Vergier 2016 : n.p.

De overgang van print naar digitaal wordt vaak geïnterpreteerd als een uitbreiding, waarbij digitaal mogelijkheden “toevoegt” waartoe print geen toegang heeft, zoals geluid of beweging. In die zin zouden digitale strips worden 'uitgebreid', 'extended', of zelfs 'geëxplodeerd' (om de in de kunstgeschiedenis en filmstudies gangbare terminologie te gebruiken, Krauss 1977; Soulez 2018) of 'geremediatiseerd' (om de mediologische veronderstellingen van Bolter en Grusin [1999] te volgen).

Om verschillende redenen is de praktijk van sanering echter niet zo eenvoudig. Het is niet ongewoon om een “klassiek” gebruik te maken van een volledig nieuw medium, een verschijnsel dat reeds door Marshall McLuhan werd bestudeerd met zijn “spiegeleffect” (McLuhan en Fiore 1996: 74-75) 2), maakt het mogelijk de mutatie van vormen en media te illustreren, maar ook ter discussie te stellen, met name vanuit het oogpunt van serialiteit en multimedia. In dit geval zijn de beloften van openheid of uitbreiding niet synoniem met het opgeven van het boek. Binnen de Cités obscures is het het tweede album, La Fièvre d'Urbicande, als album uitgegeven in januari 1985, maar voorgepubliceerd in (À suivre) van september 1983, dat een strategische plaats inneemt voor de mediapositionering van het geheel. Al snel na het verschijnen van het boek herkende het publiek in het hoofdmotief ervan een voorafbeelding van het web. In hun essay L'Aventure des images, gepubliceerd in 1996, een werk dat zowel een herlezing is van de strip als een herlezing van het werk van de twee auteurs, lichten de scenarist en de tekenaar deze lezing toe:

In La Fièvre d'Urbicande stelden we ons een tiental jaar geleden het verhaal voor van een totalitaire stad, in tweeën gesneden door een rivier die volgens strenge regels niet mocht worden overgestoken. In deze stad met zijn overweldigende en monolithische architectuur begon een kubus te groeien en zich te vermenigvuldigen. Een rigoureuze structuur, het ontwikkelde zich als een levend wezen. Met zijn buitenproportionele groei heeft dit netwerk Urbicande al snel omvergeworpen, de grens tussen beide oevers opgeheven en communicatie in al zijn vormen gegenereerd, waaronder een reeks kleine “ontmoetingshuizen”. Naarmate het groeide, verdween het uiteindelijk, de inwoners achterlatend in een staat van grote nostalgie… Het moet gezegd dat we toen nog niet op de hoogte waren van het bestaan van internet, en de beelden die ons voedden waren van een heel andere aard (we dachten vooral aan Berlijn). Vandaag worden wij, zoals vele lezers, getroffen door de relatie tussen het internet en het Urbicande Netwerk: het is deze relatie die het uitgangspunt vormt van de site die wij onlangs op het web lanceerden. Schuiten en Peeters 1996:173.

Deze verschuiving in lezing is een goed voorbeeld van het verschijnsel waarop Borges in “Kafka en zijn voorgangers” (2010) heeft gewezen en waarvan de media-archeologie ons bewust heeft gemaakt: de mogelijkheid om het verleden opnieuw uit te vinden op basis van de nieuwe vragen van het heden (Zielinski 2006). Er zij op gewezen dat deze nieuwe lezing de oude lezingen niet uitwist, of ze nu referentieel zijn (de verwijzing naar het Berlijn van vóór de val van de muur blijft relevant, evenals de duidelijke verwijzing naar de kubus van Rubik (de kubus van Rubik werd in 1974 uitgevonden, maar pas begin jaren tachtig door speelgoedfabrikant Tom Kremmer op de markt gebracht), of zelfreferentieel (de verwijzing naar het Berlijn van de jaren dertig). ), of zelfverwijzend (je hoeft niet het hele werk van Jean Ricardou gelezen te hebben om de analogie te begrijpen tussen een kubus en een stripvierkant of tussen een netwerk van kubussen en een “wafelijzer”).

Maar wat moeten we aan het eind van het commentaar denken van de vermelding van de “recente” lancering van de site door Schuiten en Peeters? Voor een goed begrip van deze mededeling is het van belang deze te situeren in de dubbele context van enerzijds de technologische ontwikkelingen en anderzijds de interne evolutie van het onderzoek van de auteurs. Laten we eerst de publicatiedatum van L'Aventure des images in herinnering brengen, 1996, wat allesbehalve een detail is. De jaren 1995-1996 waren inderdaad een keerpunt. In de wereld van de culturele productie is het internet het nieuwe dominante digitale formaat geworden, ten nadele van een eerder, kortstondig als hegemoniaal beschouwd formaat, de cd-rom. Peeters en Schuiten lopen duidelijk voorop met de overgang van de CD-ROM, een medium waarmee ze al geëxperimenteerd hadden, zoals de auteurs in L'Aventure des images uitleggen, naar een website “Urbicande” (www.urbicande.be), die nu geïntegreerd is in de site “Altaplana”. (https://www.altaplana.be/​fr/​start). Tegelijkertijd zij opgemerkt dat de ontwikkeling van de website Urbicande door de auteurs wordt voorgesteld als een aanvulling, als het verkennen van een nieuw terrein, en dat het allesbehalve een migratie van analoog naar digitaal is. Het digitale wordt toegevoegd aan het analoge, en wel in dezelfde geest van verruiming die de samenwerking tussen Schuiten en Peeters altijd heeft gekenmerkt. Les Cités obscures is bijna vanaf het begin een multimediaproject geworden, niet met de bedoeling om mediavormen te hybridiseren, maar eerder om een fictieve wereld in verschillende vormen, in verschillende formaten, voor verschillende doeleinden in te zetten: tentoonstellingen, lezingen, opera's, nevenprojecten, affiches, maar ook filmische voortzettingen of architecturale en urbanistische interventies - zonder echter een al te enge visie van Jenkins (2006) op “transmedia storytelling” te onderschrijven. Net zoals Les Cités obscures de traditionele logica van de reeks transformeert door een reeks boeken voor te stellen die zowel deel uitmaken van een geheel als radicaal onafhankelijk zijn 3), wordt de declinatie van dit universum niet beheerst door een onderliggende “bijbel”. Als er een 'bijbel' is, verandert die van de ene keer in de reeks, wat bovendien het begrip 'fragment' radicaliseert, zonder onderscheid van geheel en deel (Baetens 2020: 58-73). In ieder geval wordt de centrale positie van het analoge niet betwist en wordt de relatie tussen boek en scherm resoluut niet in termen van concurrentie, maar van complementariteit opgevat.

Digitaal of digitaal?

Laten we even teruggaan naar L'Aventure des images, dat ons een duidelijker beeld geeft van dit standpunt, dat zowel bescheiden als evenwichtig is, maar juist daarom aansluit bij de huidige stand van zaken. Het boek poneert een aantal stellingen, die alle van belang zijn voor het beleid van Schuiten en Peeters inzake digitale strips: 1) Ook al zijn veranderingen van medium nooit neutraal, er moet een radicaal onderscheid worden gemaakt tussen het medium strip en de materiële dragers die de publicatie en circulatie ervan mogelijk maken. 2) Het medium, wat het ook is, is nooit een passieve vergaarbak: het is “performatief”, het heeft gevolgen voor wat getoond wordt en de manier waarop het in beeld wordt gebracht. 3) Tegenwoordig kunnen strips worden gereproduceerd en gelezen door een groot aantal media, zowel analoog als digitaal, die gedeeltelijk met elkaar concurreren. Uit deze algemene observaties concluderen Schuiten en Peeters dat er twee vergelijkbare maar antagonistische valkuilen zijn waar hedendaagse makers en publiek mee te maken hebben: Aan de ene kant het technologisch fetisjisme, dat voorrang geeft aan technische bekwaamheid boven inhoud en tegelijkertijd het risico inhoudt dat de unieke en originele bijdrage van de “auteur” verdwijnt (zoals het wordt begrepen sinds de politiek van het auteurschap en zijn verzet tegen de anonimiteit van de culturele industrie); Anderzijds de demonisering van de technologie, in dit geval de digitale, die nieuwe mogelijkheden opent voor “auteurschap” en de ontwikkeling van nieuwe vormen van interactie en samenwerking met andere scheppers, maar ook met het publiek (dat op zijn beurt schepper wordt). En Schuiten en Peeters leiden hieruit een werkprogramma af, waarvan de hoofdlijnen de volgende zijn: 1) een grote genegenheid voor papier, een medium dat nog lang niet al zijn mogelijkheden heeft uitgeput; 2) het aanvaarden van bepaalde grenzen en het voorzichtige besluit om niet te ver vooruit te gaan op zeer gespecialiseerde gebieden, waar men altijd kan vrezen dingen maar half te doen, bij gebrek aan de onontbeerlijke technische kennis; 3) openheid om in een netwerk te werken en permanente aandacht voor de verbanden met andere media. De voortzetting van het werk van Schuiten en Peeters zal nooit in tegenspraak zijn met deze fundamentele opties.

Een waarschuwing is echter op zijn plaats. De opmerkingen over L'Aventure des images en, meer in het algemeen, over de ideeën van Schuiten en Peeters moeten met voorzichtigheid worden gelezen. Internet, digitale cultuur, digitalisering van de media…: al deze begrippen en dit domein van de moderne creatie zijn benaderd als een homogeen geheel, niet vanuit technologisch oogpunt, maar vanuit historisch oogpunt, alsof de transformaties die samenhangen met het digitale tijdperk één enkele, ondeelbare periode vormen, wat uiteraard een contradictie is. De komst van digitaal gebeurde niet ineens. Het is een breder proces, dat nog niet voltooid is, en waarvan de vormen en vooral de betekenis in de loop der tijd aanzienlijk zijn veranderd.

Laten we even uitweiden. Het voorbeeld van de fotografie geeft een idee van deze veranderingen. De komst van digitale camera's en de daaruit voortvloeiende toegenomen mogelijkheden tot snelle en eenvoudige beeldbewerking - de manoeuvre zelf is niets nieuws, maar was lange tijd traag en duur - leidde al snel tot een controverse over de ethiek van de fotojournalistiek en, nog interessanter, tot een intense bezinning op het wezen van de fotografie, die toen aan de kant van de index stond. In de beginjaren van het digitale beeld werd het soms verweten meer op een schilderij te lijken (referentieel maar niet indexisch) dan op “echte” fotografie (zowel referentieel als indexisch, of zelfs referentieel omdat het indexisch is), en men herinnert zich de ethische debatten over het journalistieke gebruik van gemakkelijk te manipuleren foto's. Het heeft weinig zin op deze kwesties terug te komen, behalve om op te merken hoe achterhaald ze vandaag de dag lijken. Tegenwoordig heeft de digitale fotografie heel andere vragen opgeroepen - met name die welke verband houden met de oncontroleerbare explosie van beelden in de iconosfeer, die de plaats heeft ingenomen van de logosfeer - waaruit blijkt hoe cruciaal het is om de problemen die wij analyseren altijd te historiseren.

Op het gevaar af een zeer complexe en allesbehalve lineaire geschiedenis te simplificeren, zouden we vier grote fasen van digitalisering in het culturele domein kunnen onderscheiden. Andere indelingen zijn ongetwijfeld mogelijk en wenselijk, maar het belangrijkste is in te zien dat het een beetje gevaarlijk is om de komst van de digitale technologie te reduceren tot een “keerpunt” en de breuk met de digitalisering te essentialiseren rond één enkel schema.

Ten eerste was er een periode (tot het einde van de 20e eeuw) waarin de nadruk werd gelegd op de specificiteit van het digitale “teken”, d.w.z. de bijzonderheden van zijn productiewijze en de eigenschappen van het verkregen resultaat, verschillend van de kenmerkende eigenschappen van analoge tekens, zoals de mobiliteit van tekens, die gemakkelijk (?) in zichzelf kunnen worden getransformeerd en min of meer vrij (?) van het ene medium naar het andere kunnen migreren. In deze eerste periode ligt de nadruk op het onderscheid tussen een “gedigitaliseerd” teken (d.w.z. een analoog teken dat in enige digitale vorm is gekopieerd) en een “natively digital” teken (dat met behulp van digitale hulpmiddelen is gegenereerd om op een scherm te worden gelezen en grotendeels bestand is tegen reproductie in analoge vorm). Deze eerste periode, die van de antithese van papier en scherm, heeft niets aan actualiteit of relevantie ingeboet, maar de vragen die zij oproept zijn ingehaald door nieuwe kwesties.

In een tweede periode, die van Web 2.0 (algemeen gesitueerd na 2001), verschoof de aandacht van de aard van de tekens naar de positie van de gebruiker, of meer bepaald naar de machtiging, zowel technisch als politiek en ideologisch, aan het publiek om collectief in te grijpen in de op het web gepubliceerde inhoud. Dit is het tijdperk van user-generated content, met de sleutelwoorden interactie, co-creatie, toe-eigening enzovoort. De sociale media zoals we die nu kennen is een “genormaliseerde” vorm ervan, onder hoog politiek en institutioneel toezicht.

Een derde periode, die al grotendeels aanwezig was in de vorige fase (en in feite deel uitmaakt van de verbeelding van het web vanaf het allereerste begin, maar steeds zichtbaarder wordt tegen het einde van het eerste decennium van deze eeuw), ziet de opkomst van het centraal stellen van de articulatie van verschillende soorten digitale vormen en netwerken. Het verschijnen en vervolgens de verspreiding van technieken voor transmedia storytelling zijn hiervan een illustratie op het gebied van culturele productie. Ook hier is het verschijnsel allesbehalve nieuw: mediaverspreiding is waargenomen sinds de opkomst van de massamediacultuur.

Een vierde periode ten slotte - en ook hier zou het verkeerd zijn absolute nieuwheid te beweren - is die van de bijna oncontroleerbare versnelling en overproductie van digitale middelen (men hoeft maar te denken aan de duizelingwekkende toename, maand na maand, van YouTube-clips en de steeds grotere integratie van verschillende digitale systemen). Zoals Bertrand Gervais (2021) ontwikkelt, is de digitale cultuur een cultuur van 'uitputting': als men niet 'alles' kan doen, al was het maar omdat niet alles is toegestaan of denkbaar is, is het nu mogelijk om binnen een bepaald proces alle mogelijkheden uit te putten en oneindig te accumuleren. Deze kwantitatieve explosie betekent echter geen definitieve overgang van analoog naar digitaal. Integendeel, in deze periode zijn de feedback-lussen van digitaal naar analoog en, meer in het algemeen, heen en weer tussen boek en beeldscherm, veelvuldiger geworden. Deze uitwisselingen worden echter niet langer uitsluitend in termen van “vertaling” opgevat, maar in termen van een vernieuwing van praktijken die gebaseerd zijn op vragen die worden gesteld in media die a priori zeer verschillend zijn. Wat het boek betreft, is de vraag niet meer of we het boek zoals we het kennen al dan niet moeten verdedigen, of dat we er al dan niet naar moeten terugkeren na een digitaal intermezzo, maar moeten we onderzoeken welk soort boek en welk soort relatie tussen analoog en digitaal aan het einde van al deze veranderingen in praktijk moet worden gebracht. De praktijk van een uitgeverij als JBE (Jean Boîte éditions) is kenmerkend voor dit komen en gaan tussen boek en scherm.

De postdigitale wereld van Schuiten en Peeters

Zoals Julien Baudry in Cases-Pixels (2018) heeft laten zien, heeft de ontmoeting tussen strips en digitale cultuur niet alleen de technologische ontwikkelingen in het veld gevolgd, maar bestond deze vooral uit de zoektocht naar een esthetisch en economisch levensvatbaar model (een soort 'killer application', zoals de Engelstalige wereld zou zeggen), waarbij digitale 'cultuur' in de eerste plaats een 'industrie' is. Momenteel is dit model, afgezien van de digitale overdracht van albums en het gebied van videospelletjes, die een ander medium vertegenwoordigen, eerder te vinden in blogs en archieven, die min of meer “wild” zijn (De Kosnik 2016), maar ook, en misschien verrassender, in de eenvoudige maar doeltreffende formule van de diavoorstelling, ongetwijfeld aangemoedigd door het succes van de presentatiemodus die door de Microsoft Powerpoint-software populair is gemaakt. Het native digitale stripverhaal dat het beste lijkt te werken, met uitzondering van de Webtoon die de vorm heeft van een verticaal scrollende strip, bestaat uit het scrollen van een kunstwerk vak voor vak, met de mogelijkheid om een soundtrack en enkele animatietechnieken toe te voegen, zonder natuurlijk de mogelijkheden van articulatie met andere dragers en andere media te vergeten.

Wat is de plaats van de Obscure Steden in dit plaatje? De serie heeft ongetwijfeld baanbrekend werk verricht. Weinig creaties zijn zo snel en zo ver gegaan in mediadiversificatie, in een perspectief dat noch dat van de eenvoudige promotie van werken op papier is, noch dat van “transmedia storytelling”, aangezien de verkenning van andere media en andere dragers nooit beperkt blijft tot het op verschillende manieren ontleden van hetzelfde werk of dezelfde fictieve wereld. Het meest intrigerende aspect van het digitale onderzoek van Schuiten en Peeters is echter het verlaten van de website www.urbicande.be, die L'Aventure des images nog beschreef als de digitale toekomst van Cités. In een recent interview stelt Benoît Peeters een zeer eerlijke diagnose van de ondervonden hindernissen:

Eind jaren negentig hadden François en ik een site gecreëerd, Urbicande, met als doel de lezer een digitaal equivalent te bieden van de ervaring van de Obscure Steden, dat wil zeggen de ervaring van een binnenkomst in een onbekende wereld waar het idee van permanente ontdekking en labyrintische verrassing belangrijker was dan dat van een reis door een reeds afgebakend gebied. Een van de kenmerkende aspecten van de site was bijvoorbeeld dat elk nieuw bezoek noodzakelijkerwijs anders was dan alle voorgaande, een ervaring die sommige lezers niet alleen verwarrend maar ook bijna onmogelijk vonden. In feite dachten ze dat het een constructiefout was (“Eind jaren negentig hadden François en ik een site gecreëerd, Urbicande, die tot doel had de lezer een digitaal equivalent te bieden van de Obscure Cities-ervaring, namelijk de ervaring van het betreden van een onbekende wereld waar het idee van permanente ontdekking en labyrintische verrassing belangrijker was dan dat van het reizen door een reeds in kaart gebracht gebied. Een van de specifieke kenmerken van de site was bijvoorbeeld dat elk nieuw bezoek noodzakelijkerwijs anders was dan de vorige, een ervaring die sommige lezers niet alleen verbijsterend maar ook bijna onbegrijpelijk vonden. Ze dachten eigenlijk dat het een bug was.”). Baetens 2020: 144, onze vertaling.

Het opgeven van de site Urbicande.be en de daaropvolgende integratie ervan in een site van een heel andere aard, meer informatief en encyclopedisch dan verhalend of immersief, is niet zonder logica. Het is zelfs een goede illustratie van de uitdrukking “terugtrekken om beter te kunnen springen”.

Enerzijds is het niet doorgaan van de site perfect te verklaren in het licht van het hierboven geschetste programma, dat de stripmakers aanraadt zich niet te verliezen in benaderingen waarin ze nooit echt kunnen slagen en waarin de investering in tijd, technische know-how en creatieve energie onvermijdelijk afleidt van het essentiële. Anderzijds is niet-voortzetten niet synoniem met stoppen. Urbicande.be is opgegaan in de website Altaplana. Hoewel het oorspronkelijk een fansite was, is het nu de officiële site van de Dark Cities, wiens universum het structureert en consolideert. Het belangrijkste punt hier is dat de immersieve ambities van Urbicande.be zijn opgegeven: de nieuwe site wil niet langer het effect of de indruk van permanente verrassing nabootsen die de lezers, maar ook de personages van de Obscure Steden ervaren. Altaplana stelt voor een universum op te bouwen in de vorm van een encyclopedie, maar preciseert van meet af aan dat zo'n encyclopedie “onmogelijk en oneindig” is (Altaplana, homepage), waardoor op een ander niveau en met heel andere middelen een nieuwe vorm van verlies van referentiepunten ontstaat, niet zozeer door de schok van soms zeer ongewone beelden en verhalen, maar door een effect van accumulatie die snel onbeheersbaar wordt, zonder ongeorganiseerd te zijn. De site biedt drie manieren van lezen: de duizenden beschikbare pagina's, allemaal sterk met elkaar verbonden, kunnen op drie verschillende manieren doorzocht worden: 1) op logische volgorde: personen/quotes/albums/andere onderwerpen; 2) op chronologische volgorde: chronologie/onduidelijke chronologie/nieuwe pagina's; 3) op alfabetische volgorde. De ironie gaat natuurlijk niet verloren en de voorgestelde leeswijzer, die zijn eigen beperkingen niet verhult (wat te denken bijvoorbeeld van de rubriek “nieuwe pagina's” binnen de rubriek “in logische volgorde”?), aarzelt niet om ons te herinneren aan sommige van de fantasierijkere, zelfs vergezochte lijstjes.

De kracht van Altaplana, waarvan het uitgangspunt encyclopedisch is, ligt juist in zijn bescheidenheid, die het overtreft door zijn aandacht voor de gebruiksmogelijkheden en voortzettingen van de wereld van Schuiten en Peeters. Inderdaad, Altaplana biedt het beste van twee werelden: de site biedt een gedetailleerd overzicht van de duizend en één facetten van de Obscure Steden; het wil ook een open venster zijn op alles wat de lezers van de serie “doen” met de elementen van de fictieve wereld.

Het is belangrijk te onderstrepen dat Altaplana niet wordt beheerd of gecontroleerd door Schuiten en Peeters, maar door Eilko Bronsema, de Nederlandse beheerder van de site, die door een vertrouwenscontract aan de twee makers is gebonden. De aanwezigheid van de Obscure Steden in de digitale wereld is dus niet alleen te danken aan de betrokkenheid van de auteurs. Evenzo is de impact van de digitalisering op het werk van Schuiten en Peeters breder dan alleen de productie van werken of uitbreidingen op het web. De invloed van de digitale technologie is vaak vertraagd, indirect, vertraagd, wat niet wil zeggen dat ze minder ingrijpend is dan de vervanging van analoog door digitaal.

Ik wil drie voorbeelden geven van deze schuine effecten. Allereerst de toegenomen liefde voor boeken en papier, ook in de meest hedendaagse vormen van strips. In dit opzicht is de verdediging van een auteur als Chris Ware, van wie Benoît Peeters een van de eerste promotors in Frankrijk was, een gebaar van grote symbolische waarde. In het boek dat zij aan Ware hebben gewijd, leggen Benoît Peeters en zijn co-auteur, Jacques Samson, sterk de nadruk op het belang van de traditioneel ambachtelijke aspecten van het tekenen van de Amerikaanse kunstenaar (Peeters en Samson 2022), zowel wat betreft de gebruikte materialen als het proces van het uitwerken van beelden, platen en publicaties (het boek begeleidde ook een tentoonstelling van Ware's werk begin 2022 in Angoulême, die vervolgens in Parijs werd voortgezet).

Ten tweede is er een groeiend besef van de economische dimensie van creatief werk, die sterk is beïnvloed door de overgang naar digitaal. De aandacht van Benoît Peeters voor het auteursrecht is allesbehalve nieuw, maar het is niet verkeerd te veronderstellen dat de zorg voor een billijke vergoeding van auteurs door de digitale omwenteling in een stroomversnelling is geraakt. Medeoprichter van de Ligue des auteurs professionnels, Peeters vecht voortdurend voor de verdediging van hun belangen in het digitale tijdperk (zie het interview met Raphaël Bourgois op de AOC website: “Benoît Peeters: “Le droit d'auteur est devenu un simple principe et non une réalité tangible”). Online: https://aoc.media/entretien/2020/03/06/benoit-peeters-le-droit-dauteur-est-devenu-un-simple-principe-et-non-une-realite-tangible/ (Bourgois 2020).).

Ten slotte de verdieping van de banden tussen strips en andere media, al dan niet digitaal. Les Cités obscures heeft van meet af aan het multimediamodel omarmd, niet met de bedoeling zich te concentreren op de nieuwe, steeds meer hybride media, die zo mogelijk alle bestaande media omvatten (een digitale versie van de 19e-eeuwse droom van het totale kunstwerk), maar met de bedoeling media, die elk hun eigen specificiteit behouden, in een netwerk op te nemen. Een dergelijke articulatie is echter niet langer uitsluitend de verantwoordelijkheid van de auteurs: de Cités obscurés reserveren een zekere plaats voor toe-eigening door de lezers, terwijl Schuiten en Peeters bijzonder genereus zijn ten aanzien van het citaatrecht, met inbegrip van bepaalde vormen van toe-eigening of voortzetting.

In het geval van Altaplana, het digitale platform dat de Urbicande-site opvolgde, is deze logica van uitbreiding van het universum van de Obscure Steden die door de lezers ter hand wordt genomen zowel discreet als radicaal. Discreet, want de voortdurende verrijking van de site, het werk van Eilko Bronsema alleen, de curator van het project in plaats van een simpele megafan, heeft altijd het genre van de gids of encyclopedie gerespecteerd (Altaplana is geen fanfictiesite, maar een informatiesite). Radicaal, omdat de toevoeging van materiaal gebeurt op een manier die trouw is aan de grensvervaging tussen feit en fictie die Peeters en Schuiten eigen is aan de serie. Zo schrijft de verantwoordelijke van de site de organisatie van de site, zowel voor de classificatie van de elementen als voor hun glosses, toe aan personages die in het “obscure continent” wonen en over een curriculum vitae beschikken dat niets te benijden heeft aan dat van de strips. Zo vinden we op de homepage van Altaplana het volgende bericht

Na lange tijd organiseerde Joseph Le Perdriel de chaos door een systeem op te zetten dat het mogelijk maakte documenten alfabetisch, chronologisch en tegelijkertijd logisch in te delen. Dankzij dit systeem kon in 2011 het embargo op informatie worden opgeheven en konden de Altaplana-archieven voor iedereen toegankelijk worden gemaakt.

Dit archief bestaat uit ongeveer 3786 pagina's die met de dag groeien. Ontdek de wereld van de Obscure Steden! Geraadpleegd op 19 mei 2022.

Als je op de naam “Joseph Le Perdriel” klikt, kom je op een biografisch blad, geheel opgebouwd volgens het principe van verwarring van feit en fictie. Het blad (voorlopig alleen in het Engels beschikbaar) presenteert drie verschillende personen met dezelfde naam: 1) een voormalig inwoner van de stad Groningen, Nederland, maker van een drietalige site over The Obscure Cities, die een van de doorgangen zou hebben gevonden om van de echte wereld over te gaan naar de wereld van The Obscure Cities; 2) een auteur van verschillende publicaties over The Obscure Cities; 3) de huidige archivaris van Altaplana. Op hetzelfde blad staat ook dat niet bekend is of de drie Joseph Le Perdriel dezelfde persoon zijn of dat een van hen Eilko Bronsema is. Op dezelfde pagina verwijzen andere links naar nieuwe details over de biografie, archieven, onderzoek en publicaties van deze Joseph Le Perdriel, die zich zo in het universum van de Obscure Cities invoegt met een mengeling van volledige vrijheid (de toevoegingen van de beheerder van de site worden niet “gecontroleerd” door Peeters en Schuiten) en van grote trouw aan de geest van het Obscure Cities-project. De interne logica van de reeks van Peeters en Schuiten is in staat zeer vrije toevoegingen te integreren zonder de paradoxale eenheid te verbreken van een wereld die zowel herkenbaar als onmogelijk te lokaliseren is in tijd en ruimte, en van een verteltechniek die sterk verbonden is met het boek-object, maar die zichzelf geen enkele migratie naar andere dragers verbiedt.

Conclusie

Concluderend lijkt De obscure steden een voorbeeld dat waarschijnlijk niet erg typisch is, maar van kapitaal belang voor het debat over de digitalisering van strips. Op het eerste gezicht blijft de serie trouw aan het traditionele medium papier, terwijl de digitale aanvullingen van de creatie worden toevertrouwd aan een externe structuur, de Altaplana-website. Met andere woorden: Schuiten en Peeters staan resoluut aan de kant van wat Jean Paulhan graag “onderhoud” noemde. Maar deze schijnbare neutraliteit ten opzichte van de digitale revolutie mag niet verhullen dat er andere effecten zijn, die minder direct maar even belangrijk zijn als de productie van digitale werken, zoals de nieuwe vormen van samenwerking met het publiek in een zeer breed scala van media. In die zin zou Cities of the Dark uiteindelijk een van de ware modellen kunnen blijken te zijn van de vervlechting van boek en scherm in het multimediatijdperk. Tevens dient te worden benadrukt dat het streven naar nieuwe verbindingen tussen analoog en digitaal niet beperkt blijft tot louter formele of technologische kwesties, maar ook de bredere culturele context integreert, met inbegrip van meer aandacht voor de actieve en creatieve rol van het publiek en de mogelijkheden voor nieuwe vormen van co-creatie.

BIBLIOGRAFIE

Altaplana. n. d. https://www.altaplana.be/nl/start/.

Baetens, Jan. 2012. “Het medium is niet oplosbaar in de massamedia.” Hermes, nr. 70: 40-45. DOI: 10.3917/herm.070.0040

Baetens, Jan. 2018. “Remediatization.” RéNaF Glossary. https://wp.unil.ch/narratologie/2018/09/remediatisation-remediation/.

Baetens, Jan. 2020. Verhaalwerelden herbouwen. De obscure steden van Schuiten en Peeters. New Brunswick: Rutgers University Press.

Baroni, Raphaël, Gaëlle Kovaliv en Olivier Stucky. 2021. “La transition numérique de la bande dessinée franco-belge, une mutation impossible?”, Belphégor 19, no 1. https://journals.openedition.org/belphegor/3948/. DOI : 10.4000/belphegor.3948

Baudry Julien. 2018. Cases-Pixels, Een geschiedenis van het stripverhaal in Frankrijk. Tours: Presses Universitaires François Rabelais.

Bolter, Jay David en Richard Grusin. 1999. Sanering. Het begrijpen van nieuwe media. Cambridge, Mass. MIT Press. DOI : 10.1353/con.1996.0018

Borges, Jorge Luis. 2010. “Kafka en zijn voorgangers.” In Complete Works vol. I. Parijs: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade: 751-753.

Bourgois, Raphaël. 2020. “Benoît Peeters: “Het auteursrecht is slechts een principe geworden en geen tastbare realiteit”. AOC, zaterdag 7 maart 2020. Online: https://aoc.media/entretien/2020/03/06/benoit-peeters-le-droit-dauteur-est-devenu-un-simple-principe-et-non-une-realite-tangible/

Crucifix, Benoît en Bjorn-Olav Dozo. 2018. “E-Graphic Novels.” In Jan Baetens, Hugo Frey en Stephen E. Tabachnick, eds. The Graphic Novel. New York: Cambridge University Press: 574-590.

De Biasi, Pierre-Marc en Luc Vigier. 2016. “Van de marges van Hergé tot de geheimen van de Duistere Steden. Interview met Benoît Peeters.” Genesis, nr. 43. https://journals.openedition.org/genesis/1705/. DOI: 10.4000/genesis.1705

De Kosnik, Abigail. 2016. Rogue Archives. Digitaal Cultureel Erfgoed en Media Fandom. Cambridge, Mass. MIT Press.

Gervais, Bertrand. 2021. “Een literatuur van uitputting. Grondigheid als esthetische drijfveer in de digitale cultuur.” Ongepubliceerde plenaire lezing van de INSL-conferentie “Open Windows on Lyric”. 16-18 juli 2021. https://lyricology.org/leuven-2021-on-zoom/.

Jenkins, Henry. 2006. Convergentie Cultuur. Waar oude en nieuwe media botsen. New York: New York University Press. DOI: 10.18574/nyu/9780814743683.001.0001

Jullier, Laurent. 2018. “Medium of media? Film of Cinema?” Cinémas 29, no. 1: 13-31. https://www.erudit.org/fr/revues/cine/2018-v29-n1-cine05458/1071096ar/. DOI : 10.7202/1071096ar

Krauss, Rosalind. 1977. “Notes on the Index: Seventies Art in America. oktober, nr. 3: 68-81. https://www.jstor.org/stable/778437/. DOI : 10.2307/778437

McLuhan Marshall en Quentin Fiore. 1996. Het medium is de massage. San Francisco: HardWired.

Peeters, Benoît. 2018. “Obscure hoofdstukken. Geschiedenis van het Chapitral-apparaat in strips.” Cahiers de narratologie, nr. 34. https://journals.openedition.org/narratologie/8632/. DOI: 10.4000/narratology.8632

Peeters, Benoît en Jacques Samson. 2022. Chris Ware, de banddessinée opnieuw uitgevonden. Brussel: Les Impressions Nouvelles.

Peeters, Benoît en François Schuiten. 1997. Het avontuur van de beelden. De la bande dessinée au multimédia. Parijs: Ed. Autrement.

Peeters, Benoît en François Schuiten. 1987. De archivaris. Parijs-Tournai: Casterman.

Soulez, Guillaume, ed. 2018. “Le cinéma éclaté. Vormen en Theorie.” Cinémas 29, no. 1. https://www.erudit.org/fr/revues/cine/2018-v29-n1-cine05458/.

Van Lier, Henri. 1988. “De strip, een harde kosmogonie.” In Thierry Groensteen, ed. Bande dessinée, récit et modernité. Parijs en Angoulême: Futuropolis en CNBDI: 5-24.

Zielinski, Siegfried. 2006. Diepe Tijd van de Media. Cambridge, Mass. MIT Press.

REFERENTIES

Elektronische referentie Jan Baetens, “Een eigenaardige remediatie : Schuiten-Peeters' Obscure Cities als een “expanded” of “exploded” comic book ?”, Comicalités [Online], Wat het digitale met de strip doet, Online sinds 01 december 2022, aansluiting op 25 december 2022. URL: http://journals.openedition.org/comicalites/7624; DOI: https://doi.org/10.4000/comicalites.7624

OVER DE AUTEUR

Jan Baetens is emeritus hoogleraar Culturele en Literaire Studies aan de Universiteit van Leuven. Hij is de auteur van talrijke publicaties over strips en andere vormen van visuele vertelling in druk. Enkele recente boeken zijn The Film Photonovel. A Cultural History of Forgotten Adaptations (Texas UP, 2019) en een bundel over Schuiten en Peeters: Rebuilding Storyworlds (Rutgers UP 2021). Jan Baetens is emeritus hoogleraar culturele en literaire studies aan de Universiteit van Leuven. Hij heeft veel gepubliceerd over strips en andere vormen van visuele vertelling in gedrukte vorm. Enkele recente publicaties zijn The Film Photonovel. A Cultural History of Forgotten Adaptations (Texas UP, 2019) en een boek over Schuiten en Peeters: Rebuilding Storyworlds (Rutgers UP 2020).

Door deze auteur

Comics, Formats, Offscreen: Teaching Blow Books [Full text] Wat “blow books” ons kunnen leren over publicatievormen en offscreen mechanismen in strips Gepubliceerd in Comicaliteiten, Strips en materiële cultuur

1)
Men moet zich echter ook afvragen of de positie van Schuiten niet vooral representatief is voor een reeds oude generatie cartoonisten, ondanks zijn hedendaagse productiviteit. Deze relatieve “nostalgie” naar traditioneel gereedschap wordt door de nieuwe generaties echter verre van veracht.
2)
Dit spiegeleffect verwijst naar een bepaalde manier van kijken naar de toekomst door middel van de oude vormen, die volgens ons bij technologische revoluties in stand worden gehouden: men ziet de wereld in een achteruitkijkspiegel en loopt achteruit de toekomst in). Evenzo volgt de invoering van een nieuw medium niet altijd een teleologische logica. Enerzijds kan de oude formule blijven bestaan, anderzijds kan zij zichzelf soms opnieuw uitvinden. Ten slotte, en dit is het meest fundamentele punt, kan de mediadynamiek nooit worden gereduceerd tot een binaire relatie tussen één “oud” en één “nieuw” medium; het is de bredere context, de media-ecologie, waarmee rekening moet worden gehouden. Het voorbeeld van Les Cités obscures, een reeks die nu is afgelopen ((Tussen 2017 en 2019 verscheen bij Casterman een “integrale” uitgave in vier delen (vergeet niet dat de eerste elementen van de reeks al in 1982 in (À suivre) begonnen te verschijnen.
3)
Zie ook de invloed van de evolutie van het tijdschrift (À Suivre) (Peeters 2018) en de verleiding om een nieuwe spanning te creëren tussen boek en onafhankelijke platen, die zeer zichtbaar is in bepaalde delen van Les Cités obscures en nog meer in bepaalde nevenprojecten zoals L'Archiviste (Schuiten en Peeters 1987).