De stad en het plan

Grafische meta-utopieën van Schuiten en Peeters

door Miguel Ramalhete Gomes, Universiteit van Porto, Portugal

Gepubliceerd in </ignore>Spaces van Utopia: Een elektronisch tijdschrift, nr. 4, voorjaar 2007, pp. 88- 105 <http://ler.letras.up.pt > ISSN 1646-4729.

In 1983 AD , François Schuiten en Benoît Peeters een stripverhaal genaamd De muren van Samaris in het tijdschrift À Suivre, een verhaal dat later in boekvorm zou worden gepubliceerd. Dit was het beginpunt van een samenwerking die sindsdien heeft geleid tot verschillende grafische romans en aanverwante objecten, die allemaal betrekking hebben op het complexe universum van de zgn. Obscure Steden.

In deze studie wil ik deze serie doornemen om te proberen de reeds bekende verbanden met utopische literatuur vast te stellen en te ontwikkelen. Om dit te doen, zal ik de meeste albums en gerelateerde objecten bekijken en mijn aandacht richten op hun ruimtelijke, tekstuele en generieke constructie. Ik zal eerst overwegen of de term “stripboek” vervangen moet worden door “graphic novel”. Vervolgens zal ik de ruimtelijke constructie van de serie onderzoeken, door gebruik te maken van de theorie van Spatiality Studies, die al generieke gevolgen zal hebben. Deze consequenties zullen op hun beurt worden herzien wanneer ik de ingewikkeld zelfreferentiële tekstuele constructie van de albums behandel, waarna ik een van de bekendste albums uit de serie in meer detail zal analyseren - De Toren . De Toren. In het laatste deel van mijn essay zal ik vervolgens ingaan op verschillende mogelijkheden om dit universum te classificeren binnen de utopische literatuur en ik zal beargumenteren dat alleen de categorie meta-utopie in staat is om al deze steden als geheel te omvatten en te beschrijven.

Toen stripverhalen in boekvorm begonnen te verschijnen, leidde het feit dat veel ervan niet gericht waren op een jong maar op een volwassen publiek, terwijl ze tegelijkertijd aanspraak maakten op esthetische waarde, tot de behoefte om een naam te vinden die minder geassocieerd werd met kindervermaak. Zo ontstond de uitdrukking “graphic novel”, met als doel dit nog jonge medium meer waardigheid te geven. De literaire implicaties liggen voor de hand en de naam was dan ook bedoeld om bepaalde complexiteiten uit te drukken die ontbraken in stripverhalen in kranten en tijdschriften, zoals een complexe psychologie van personages en een meer ontwikkeld gebruik van tijd, meestal uitgedrukt in grotere tijdsspannen en langere albums. Grotere vertelstrategieën (verbaal en/of visueel) werden ook geïmpliceerd.

Het serieus nemen van het benoemen van literaire genres is echter een verkeerde vooronderstelling. De kenmerken die worden aangehaald, toegepast op de roman als literair genre, zijn nauwelijks bepalend, sterker nog, ze zijn misleidend. Bovendien, als je een roman probeert te definiëren aan de hand van dergelijke maatstaven, eindig je met een sterk beperkte notie van wat een roman is. Hetzelfde gebeurt met de grafische roman. Als men bedenkt dat de Franse term voor zowel strip als graphic novel bande dessinée is, een veel neutralere uitdrukking, dan beseft men dat “graphic novel” eerder een manier is om bepaalde connotaties die aanwezig zijn in de naam “strip” te verwerpen dan een generieke beschrijving. Door het woord “roman” te gebruiken, worden de literaire en dus canonieke elementen van de tekstuele productie onmiddellijk in gedachten gebracht, waardoor het idee van tijdschriften van lage kwaliteit met personages zoals Spider-Man of Hulk, die min of meer onsamenhangende avonturen beleven, wordt verdreven.¹⁾. Heterotopieën, in veel van de ontwikkelingen van zo'n algemene definitie, zoals Kevin Hetherington opmerkt,

[vaker opgevat als voorbeelden van plaatsen met een ambigue ruimtelijkheid die verband houden met identiteitsvorming in relatie tot verzetsdaden, in plaats van panoptische ordening en sociale controle. In het algemeen wordt de term gebruikt om te proberen iets te vangen van de betekenis van plaatsen van marginaliteit die fungeren als postmoderne ruimten voor verzet en transgressie.

Hetherington 1997: 42

In deze versie van heterotopieën als ruimten van verzet kan men het geval van Monsieur de la Barque terugvinden (cf. Schuiten/Peeters 2001: 14,15). In Urbicande, waar alles naar symmetrie neigt, is er een Urbatecturale Brigade, die erop toeziet dat stedenbouwkundige en architecturale plannen worden gevolgd. Monsieur de la Barque is gedwongen om het bestaan van zijn derde kind te verbergen om een klasse B appartement aan te vragen, en moet dus het appartement aanpassen voor meer mensen dan waarvoor het ontworpen is. Dit en het feit dat het kind verborgen wordt gehouden, zorgt ervoor dat hij en zijn gezin uit de stad worden gezet.

Andere versies van heterotopieën in dit universum zijn officiëler en helemaal niet verbonden met verzet, maar met controle. Zoals Hetherington opmerkt, zijn heterotopieën “ruimten van alternatieve ordening”, wat betekent dat ze ruimten omvatten zoals Benthams Panopticon (Hetherington 1997: 41); dat wil zeggen, plaatsen van controle en discipline, vaak carceraal. Mijn beide voorbeelden zijn complete steden. De ene is Samaris, die de buitenlandse bezoeker gevangen houdt en hem voortdurend controleert, totdat hij zich realiseert dat hij de enige levende persoon in de hele stad is en dat alles en iedereen rekwisieten en decors zijn die ontworpen zijn om hem daarin opgesloten te houden. Het andere voorbeeld is de stad Galatograd, gebouwd als een enorme koepel. Iedereen kan het centrum en de andere appartementen zien vanuit zijn eigen huis, uitsluitend gescheiden door grote ramen zonder gordijnen, en dit betekent dat wie zich in het centrum bevindt ook in ieders appartement kan kijken, er wordt voortdurend uit het raam gegluurd (zie Schuiten/Peeters 2001: 16,17).

Ik heb de rol van heterotopieën benadrukt, omdat ik geloof dat ze een belangrijk onderdeel vormen van dit universum en niet genegeerd kunnen worden, maar, zoals we zullen zien, zijn ze niet de belangrijkste sociale en stedelijke manifestatie ervan.

De meeste van deze steden, die beginnen als gewone dorpen die uitgroeien tot steden, laten de gevolgen zien van een plek die over een lange tijdspanne is gebouwd voor nutsdoeleinden: ze bieden een scala aan gebouwtypen, meestal niet groots van stijl, meestal vrijstaande huizen, slechts een paar verdiepingen hoog - kortom, ze vertonen geen tekenen van stedenbouw. Wat ze vervolgens ondergaan, wanneer ze uitgroeien tot rijke en belangrijke steden, is het opleggen van een plan, een blauwdruk, voor hun complete en radicale transformatie: alle gebouwen worden afgebroken en er worden nieuwe gebouwen neergezet, meestal wolkenkrabbers, of koepelachtige ruimtes, of zelfs monumentale maar geometrisch eenvoudige gebouwen.

Er is dan een conflict tussen de blauwdruk en de stad voorafgaand aan haar herschepping. De blauwdrukken en modellen worden gepresenteerd als perfect, als de totale oplossing voor alle problemen van de stad. Een veelvoorkomend kenmerk van wetenschappers en architecten in het universum van de Obscure Steden is inderdaad dat ze geen middenweg kennen: hun oplossingen zijn altijd even revolutionair als extravagant, en hun mislukkingen zijn niet minder groots, wat ons, door een satirische behandeling, dicht bij de stijl van anti-utopie brengt.²⁾. Dit wordt nog verergerd door het feit dat wetenschap in de Obscure Steden geen “exacte wetenschap” is. Ze wordt voortdurend geconfronteerd met onverklaarbare en oncontroleerbare verschijnselen, die de plannen of de nieuw gebouwde steden verstoren: er is het geval van de man met een gekleurde schaduw, van het jonge meisje dat in een abnormale richting gebogen raakt, waarvan men vermoedt dat ze onder de zwaartekrachtsinvloed van een andere planeet is gevallen, en tenslotte het geval van het zgn. net van Urbicande, een kubus van onbekende oorsprong en gemaakt van een onbekend materiaal, dat groeit en zich vermenigvuldigt vanaf de grootte van een boek om een heel huis en vervolgens de hele stad te doorkruisen. De kubus groeit door al deze ruimtes zonder ze ooit materieel te verplaatsen of te vernietigen, hoewel je er wel op kunt bouwen. Dit brengt echter enorme gevolgen met zich mee voor Urbicande en voor haar chef-Urbatect, Eugen Robick: zodra het net te groot wordt om genegeerd te worden, verbrijzelt het alle symmetrie, dat wil zeggen, het vernietigt de vorige blauwdruk en verbindt de twee oevers van de stad, die voor het incident strikt gescheiden waren.

Dit net dient dan als metafoor voor het plan of de blauwdruk die op een bijna willekeurige manier aan de stad en haar inwoners wordt opgelegd, waardoor hun levensstijl radicaal verandert. In dit stadium wordt de blauwdruk het deel van het verhaal waarvan we kunnen zeggen dat het echt utopisch is: door de positieve effecten van het net te laten zien, als een potentiële blauwdruk die zichzelf letterlijk op de stad projecteert, ziet de lezer dat het net doet wat de aanpassing van het plan aan de stad had moeten doen. Door eenvoudigweg uit te groeien van een kubus (een potentieel net) zonder enige bemiddeling, kan men zeggen dat het net een blauwdruk is die rechtstreeks in een architecturaal object wordt omgezet; het is een plan, als een materieel object, dat in een site wordt omgezet en op de stad wordt ingeprent. Wat we in deze kubus vinden is een utopisch object dat zich niets aantrekt van de stedelijke regelgeving, een object dat de twee oevers van de stad met elkaar verbindt en haar leven geeft voorbij de grijze blokken.

Deze kubus vormt ook een inmenging door een externe kracht die noch door architecten noch door wetenschappers kan worden gecontroleerd, en als een object dat metaforisch lijkt op een blauwdruk, een stad op een bladzijde, wijst het erop dat dit universum een constructie is, een verhaal, niet alleen een vaag utopisch universum, maar een universum dat een reflectie bevat over utopieën, hun varianten, problemen en oplossingen. Door problemen in te voegen die de menselijke inspanning lijken te overstijgen en ook de moeilijkheden ervan symboliseren, tonen de impliciete auteurs van deze albums niet alleen de beperkingen, gebreken en dwaasheden van sociale en stedelijke ordening, maar geven ze ook het tekstuele net aan, de albums zelf in hun zelfreflexieve spel.

Als objecten die we zien en lezen, hebben deze albums inderdaad veel weg van een blauwdruk of een kaart. Ze delen met het genre utopie de dwang om ons te laten geloven dat het echte plaatsen zijn, terwijl ze tegelijkertijd hints verspreiden over hun status als constructies. In termen van intertekstueel spel wordt er veelvuldig gebruik gemaakt van Franz Kafka, Italo Calvino, Jorge Luis Borges, en vooral Jules Verne, die zelfs een personage wordt in een of twee boeken, naast talloze verwijzingen op het gebied van architectuur. Maar nog belangrijker is dat de auteurs verder gaan dan het stripformaat en er zijn verschillende albums die dit volledig overstijgen. Er is de verzameling documenten die verzameld zijn in een dossier en becommentarieerd worden door een bibliothecaris uit onze wereld die wijst op het echte bestaan van deze steden; er is de facsimile van selecties uit een krant van de obscure steden; en tenslotte is er een toeristische gids over de obscure steden, georganiseerd door de auteurs van de serie, die verklaren dat ze de steden hebben bezocht en de informatie zelf hebben verzameld. We vinden er informatie over geschiedenis, etnische diversiteit, taal, kunst, geografie, fauna en flora, een beschrijving van de grote steden en van de belangrijkste personages uit hun wereld, en zelfs een lijst met aanbevolen wijnen en een recept voor eend! Al deze albums doen ons denken aan wat Diana Knight, verwijzend naar Roland Barthes, “de fantasmatische formulering van het detail van de utopie” noemt (Knight 1997: 9), waarna ze Barthes citeert met de volgende woorden

[Het is hieruit [de details van deze maatschappij] dat we de utopie afleiden, dat we het verlangen afleiden. Want de utopie, en dat is precies haar speciale eigenschap, verbeeldt tijden, plaatsen en gebruiken tot in de kleinste details.

spud ibidem

Zoals het hoofdpersonage van het album The Archivist, een personage uit onze wereld, zegt het, in wat een gemeenplaats van deze serie is geworden,

Men kan dit niet langer blijven verbergen: in dit net van uitzonderingen en regels, van mooie dromen en drama's, van projecten en verloocheningen, die het obscure universum kenmerken, kan ik maar één ding herkennen: de onbetwistbare sporen van de Werkelijkheid.

Schuiten/Peeters 2003b: 46; mijn vertaling

Bovendien zijn er andere, nog overtuigender objecten geweest, zoals een kunstcatalogus over een Belgische schilder, Augustin Desombres, die Belgische kunstcritici voor de gek hield door naar hem te verwijzen alsof hij echt had bestaan, terwijl hij in feite een creatie was van Schuiten en Peeters, nadat hij een personage was geworden in een van hun andere meer traditionele albums (cf. Lameiras/Santos 1998: 102). Maar het meest curieuze object van allemaal is voor mij van Portugese origine: een boek waarvan de titel vertaald kan worden als The Visible Cities, vermoedelijk een verzameling papers die gepresenteerd werden op een conferentie over The Obscure Cities in Coimbra, in november 1997. Naast de illustraties, de papers en enkele korte biografieën van de deelnemers, bevat het boek ook een interview met de organisatoren, een verzameling krantenfragmenten over de conferentie en een nawoord van Benoît Peeters zelf. Sommige van de papers en biografieën zijn bijzonder extravagant, en je zou kunnen denken dat het latere toevoegingen zijn die door de organisatoren zelf zijn geschreven, in een voortzetting van het spel met waarachtigheid dat door de auteurs van de serie in gang is gezet. Dit wordt bevestigd door een fictief verhaal dat het hele deel vergezelt en dat op een zeer fantastische manier eindigt. Ondanks al deze hints kan men ze toch afdoen als invallen in de fictie, die het hele boek niet beïnvloeden als het resultaat van een conferentie, hoe verschillend de conferentie ook was van dit eindobject. Wat we echter te weten komen (en dit is iets wat we alleen ontdekken door op internet te zoeken en andere teksten over The Obscure Cities te lezen), is dat zo'n conferentie nooit echt heeft plaatsgevonden en dat alle teksten zijn geschreven door de zogenaamde organisatoren van het evenement, João Miguel Lameiras en João Ramalho Santos.³⁾

Alle gebieden, zelfs het gebied van de conferentiepapers, worden binnengevallen. Dit fenomeen wijst op de status van deze teksten als simulacra, als representaties van steden die eerder op papier zijn gezet en die we uit de tweede hand krijgen. De representatie van de stad die op haar beurt aan ons, lezers, wordt gerepresenteerd, is het patroon dat we in ten minste drie albums terugvinden: de facsimile van de krant, de verzameling bibliotheekdocumenten en de stadsgids. Deze dienen om de rol van de bemiddeling te benadrukken, het kader dat ons herinnert aan het perspectief, dat vergeten kan worden bij het lezen van de stripalbums, in hun veronderstelde directheid van onbemiddelde communicatie. Dit is in overeenstemming met een gebruikelijke gang van zaken in de utopische literatuur, waar we van een verteller te horen krijgen dat hij iemand heeft gevonden die hem over een utopie heeft verteld, behalve dat het ons hier niet alleen wordt verteld, maar ook getoond. Door deze afstand tussen de oorspronkelijke waarnemer en de lezer blijven deze steden voor altijd op afstand, onbereikbaar, ontoegankelijk en daarom obscuur.

Als steden van papier, verwant aan blauwdrukken en kaarten, hebben de Obscure Steden een passende oprichtingsmythe, die ons wordt verteld in het album De Toren. Het verhaal lijkt erg op dat van de Toren van Babel, en het wordt in de andere albums als een mythe beschouwd, die zich voordoet als een kroniek, ingekapseld als in een papyrus. Het is de moeite waard om te citeren Elias Auréolus Palingénius, een van de personages, uitvoerig te citeren, omdat hij de oorsprong probeert uit te leggen,

Het universum (…) bestaat uit vier niveaus. Het eerste, het materiële, is de tastbare wereld waarin we leven (…). Het tweede niveau, het spirituele, is dat van onze gedachten, onze dromen en onze verlangens. De derde is astraal (…): het is een equivalent in de kosmische orde van het materiële universum (…). Het vierde is het goddelijke universum: het is even onaantastbaar als het spirituele, maar het is zo ver weg dat het moeilijk voor te stellen is. In het begin werd de toren geconcipieerd naar het beeld van het universum; een constructie die de verschillen tussen de niveaus zou moeten kunnen opheffen, om geleidelijk het goddelijke te benaderen (…) [en die] dunner en zuiverder zou moeten worden naarmate hij stijgt, alle gewicht en alle onzuiverheid wegwerpend. Op die manier zouden we de ziel van de toren bereiken, het ware doel van het gebouw. Dit was allemaal theorie (…), symboliek gebruikt door filosofen zodat mensen hen konden begrijpen. Maar het was een verschrikkelijke naïviteit, een verschrikkelijke absurditeit om deze toren te willen bouwen, die slechts een beeld had moeten blijven.

Schuiten/Peeters 1989: 55, 56; mijn vertaling

Ik klamp me vast aan deze zin, een toren “die slechts een beeld had moeten blijven”, die, na wat ik zei over plannen, blauwdrukken en zelfverwijzing, nogal pregnant moet klinken. We moeten echter verder gaan. Wat dit personage zegt, hoewel behoorlijk anti-utopisch, klinkt redelijk: het is dwaasheid om spiritualiteit te willen bereiken door middel van een toren, vooral na de rampen die we hebben zien gebeuren met de andere steden, zodra er een nieuwe blauwdruk op hen is geprint. Maar gezien de logica van deze albums moeten we niet zo zeker van onszelf zijn. Het album is zwart-wit, maar de laatste paar pagina's, wanneer de hoofdpersoon de toren heeft verlaten en de grond heeft bereikt, zijn in kleur. Wanneer hij echter terugkijkt, is de toren nog steeds zwart-wit.

Met de hierboven geciteerde toespraak in gedachten, zou ik de volgende interpretatie naar voren willen brengen. De toren, vertrekkend van een blauwdruk, die nu verloren is gegaan, was zogenaamd de materialisatie van het plan, een idee omgezet in materie met als doel weer idee te worden (de zogenaamde “ziel van de toren”). De toren bleef echter onvoltooid, omdat iedereen alleen maar de bovenste verdiepingen wilde bouwen om zo snel mogelijk goddelijkheid te bereiken, waardoor de onderste verdiepingen in een zeer fragiele staat bleven. Maar wanneer onze hoofdpersoon de top van de toren bereikt, ziet hij alleen een gewone materiële hemel, geen spirituele hemel. Als hij uiteindelijk de grond bereikt, is alles in kleur, behalve de toren, en we begrijpen dat de toren al een idee was geworden, waarvan de bewoners in een idee leven, zonder zich daarvan bewust te zijn. Terwijl de toren wordt gebouwd, materialiseert hij het idee en dit doet ons denken aan Louis Marin die over de Heilige Stad schrijft, wanneer hij zegt dat “de geografische ruimte dus de transcriptie is van het 'metafysische', voorbij deze wereld, in de gerepresenteerde aarde” (Marin 1984: 206). Als transcriptie schrijft de toren het ideaal in het landschap. Maar de toren valt, nadat de hoofdpersoon hem heeft verlaten, en men denkt aan wat David Harvey in al zijn letterlijkheid zegt: “kan elk utopisme van ruimtelijke vorm dat gematerialiseerd wordt iets anders zijn dan 'ontaard' in de zin die Marin in gedachten heeft? Misschien kan Utopia nooit gerealiseerd worden zonder zichzelf te vernietigen” (Harvey 2000: 167). Wat de bouwers van de toren wel lukte, al was het maar voor een korte periode, was om een gebouw in de grond te planten, dat vervolgens weer uitgroeide tot een idee. Eenmaal gematerialiseerd, eenmaal geplaatst, moest de utopie, die een no-place is, zichzelf opnieuw idealiseren; het is immers een beeld geworden, zoals Elias wilde dat het bleef, een zwart-witte utopie, voordat het uiteindelijk afbrokkelde, in een onvermijdelijke zelfvernietiging. Hieraan moet de relatie tussen de toren en het plan worden toegevoegd in vergelijking met hun materiële media en hun beider plaats in het verhaal. Hiermee bedoel ik dat het allebei beelden zijn die op papier zijn geconstrueerd, een blauwdruk of een beeldverhaal. De status van de toren wordt verder gecompliceerd door het feit dat hij een dubbele functie vervult die eigen is aan utopieën: het is tegelijkertijd de woonplaats van een aantal personages, de feitelijke plaats binnen de fictie van de graphic novel (en een potentiële blauwdruk voor lezers, die er inderdaad naar kijken in de afbeeldingen) en het is ook de blauwdruk binnen het boek, dat wil zeggen, het is niet alleen een verondersteld model van eenheid (wat vrij voor de hand zou liggen), maar bovenal een plan dat is ingeschreven in het landschap, twee keer verwijderd van ons, lezers.

Het is eindelijk tijd om vast te stellen wat, op het gebied van Utopische Studies, de Obscure Steden zijn. Hun stichtingsmythe, met al zijn complicaties die voortkomen uit de relatie tussen ideaal en materialiteit, functioneert als een opmaat naar een wereld waarin blauwdruk en constructie zich altijd op een problematische manier tot elkaar verhouden. Bovendien is er, zoals de twee genoemde Portugese critici hebben opgemerkt, geen gebrek aan dystopische elementen in deze steden (vgl. Lameiras/Santos 1998: 139-152): Mylos is een hels industrieel complex, Brüsel is diep technocratisch, de republiek Sodrovno-Voldachie is duidelijk totalitair, en Eugen Robick heeft sporen van een anti-utopische architect (een eigenschap die hij deelt met het stadsbestuur van Brüsel), die denkt dat hij en zijn plannen te goed zijn voor de onverdiende bevolking van Urbicande.

De fixatie op gigantische ontzagwekkende stedelijke structuren en het feit dat deze steden hun historische verslagen vervalsen ((In de Obscure Steden gaat deze geschiedvervalsing zo ver dat de Guide des Cités klaagt hoe, ondanks de recente conventie tegen archiefvervalsing, de gewoonte om na elke militaire overwinning de geschiedenis te herschrijven het volgende resultaat had: “Kennis over het verleden is uiterst fragmentarisch en het komt zelden voor dat een stad in staat is om meer dan twee of drie eeuwen terug te gaan in haar eigen Geschiedenis” (Schuiten/Peeters 2002a: 25; mijn vertaling).) zijn ook tekenend voor totalitaire tendensen. Volgens Lameiras en Ramalho Santos, hoewel Schuiten en Peeters geïnteresseerd zijn in het werken met het concept utopie, als een modus van sociaal denken, heeft dystopie de meeste aandacht gekregen in deze albums, een aantal van hun belangrijkste steden vallen in die categorie (vgl. idem, 148). Hoewel ik niet wil ontkennen dat Brüsel, Urbicande, Mylos en de republiek Sodrovno-Voldachie dichter bij het genre van de dystopie staan dan bij iets anders, moet men ook opmerken dat ze allemaal heterotopieën in zich dragen en nog steeds de mogelijkheid hebben om eutopieën te worden, wat betekent dat ze in de categorie van de “kritische dystopieën” moeten vallen, aangezien “de dubbelzinnige, open einden van deze (…) [teksten] de utopische impuls binnen het werk in stand houden” (Baccolini/Moylan 2003: 7).

Anderzijds zijn er verschillende steden die worden voorgesteld als eutopieën, gelukkige plaatsen, zoals Calvani en Alaxis, en andere dubieuze situaties, die grenzen aan dystopie, zoals Xhystos en Pâhry. En men mag niet vergeten dat er, volgens de kaarten in verschillende van deze albums, nog veel meer steden te bezoeken zijn, en dat het werk van Schuiten en Peeters nog niet als voltooid wordt beschouwd.

Een groot obstakel tegen het beschouwen van deze steden als utopieën zijn de kosten die gepaard gaan met de realisatie van blauwdrukken, waarvan de mislukkingen en rampen in herinnering worden gebracht. Na deze opofferingen komt het succes echter meestal, en dit brengt ons terug bij nog een andere versie van de utopie, de “gemankeerde utopie”, een van de categorieën die volgens Lyman Tower Sargent “het fundamentele dilemma stelt van welke kosten we bereid zijn te betalen of van anderen verlangen te betalen om een goed leven te bereiken” (Sargent 2003: 226). De vorm van de “kritische utopie” zou ook nuttig kunnen zijn voor de houding achter de constructie van sommige van deze steden, want, zoals Tom Moylan opmerkt, “een centraal aandachtspunt in de kritische utopie is het besef van de beperkingen van de utopische traditie, zodat deze teksten de utopie als blauwdruk verwerpen terwijl ze haar als droom in stand houden” (apud Baccolini/Moylan 2003: 2). Met in het achterhoofd wat hier gezegd is over blauwdrukken, klinkt de notie van “kritische utopie” heel redelijk, ook omdat ze een keurig tegenwicht vormt voor de “kritische dystopieën” die ik geloof te hebben gelokaliseerd.

Als zodanig lijken we op het laatste probleem te zijn gestuit: we zouden elk van deze steden één voor één kunnen doorlopen en ze in categorieën kunnen indelen, maar dan zouden we het algehele effect van de Obscure Steden als universum missen. Utopia, dystopia, kritische utopia, kritische dystopia, gebrekkige utopia en heterotopia - dit alles leidt ons naar een andere categorie die, hoewel hij niet boven de categorieën staat die ik heb genoemd (het is geen aartsgenre), ze allemaal doorkruist en in staat is ze te bevatten: het is de meta-utopie (in dit geval een grafische meta-utopie). Als zodanig is het een type utopie dat in hoge mate zelfreflexief is als studie over de mogelijkheden en problemen van het genre en zijn varianten, dat zichzelf construeert uit het immense veld van de utopische literatuur en het utopische denken en daarnaar verwijst en niet zozeer naar een buitenkant waaraan het zou worden afgemeten. Dit kan worden gezien in de naam van een van de belangrijkste steden, Urbicande, de naam betekent “stad der steden” (cf. Schuiten/Peeters 2002a: 137), en het embleem is een grote V (de naam van de stad wordt soms geschreven als VRBICANDE), wat doet denken aan de cruciale V in de Romeinse spelling van Utopia (VTOPIA). Vervolgens zou ik twee manieren willen noemen (naast en afgeleid van de eerdere opvattingen die in dit essay zijn gepresenteerd) waarop dit type zich manifesteert in De duistere steden, waarmee dit essay wordt afgesloten:

1. Er is een duidelijke notie van geschiedenis. De Guide des Cités presenteert bijvoorbeeld een chronologie die begint met het moment waarop de bouw van de Toren wordt geïnitieerd (vgl. de Toren wordt begonnen (zie idem, 27-37). Dit betekent dat ideeën van verandering, van historisch worden en van betekenisvolle menselijke actie altijd aanwezig zijn (vgl. Lameiras/Santos 1998: 96). Bovendien tonen de creatie van plannen en hun realisatie de steden in vooruitgang, niet als onveranderlijke statische entiteiten, die we dan gemakkelijk zouden kunnen beoordelen. Deze focus op het proces herinnert ons eraan dat zelfs traditionele utopieën een moment van constructie en verandering in hun geschiedenis moesten bevatten en dat zulke momenten bijna nooit utopisch zijn. Door zichzelf door de geschiedenis heen te denken (d.w.z. door verschillende ruimtelijke en sociale momenten van een stad over een tijdslijn met elkaar te vergelijken), versterkt deze dynamische meta-utopie het geloof in de mogelijkheid van verandering en het verlangen naar verandering, en presenteert ze “utopisme als proces of moment van verandering” (Levitas/Sargisson 2003: 16).

2. Als het eerste element te maken heeft met een tijdsdimensie (die ook ruimtelijk is, in die zin dat we kunnen zien hoe een stad verschillende stadia doorloopt, verschillende andere steden, om iets anders te worden), dan is het tweede element zeker ruimtelijk. Er zijn verschillende steden in dit universum, sommige dichterbij, andere verder weg van de traditionele utopie. Bovendien zijn utopieën geen perfecte plaatsen, alleen beter dan echte. Het is dus vanuit deze diversiteit, vanuit de vergelijking tussen al deze steden, dat we zien waarom hier een meta-utopie aan het werk is: als een veelheid aan hypotheses, die geen van allen perfect zijn, laten Schuiten en Peeters ons de keuze en moedigen ze ons aan om de modellen die we te zien krijgen te accepteren en/of te bekritiseren. Door ons een meervoudige utopische visie voor te leggen, weigeren de auteurs één enkele, totale en alles oplossende maatschappijvorm voor te stellen. Totale blauwdrukken, zo hebben we gezien, doen het niet vaak goed in deze wereld. Het spel van constructie en sociaal denken, zo zien we vervolgens, moet worden voortgezet door de lezers, in een voortdurende kritiek op wat we hebben gelezen en op wat we projecteren.