François Schuiten's plicht van overdracht
Eerder gepubliceerd in April en mei 2013 op BDZoom.com in two parts door Gilles Ratier.
Twee berichten uit de negende kunst laten ons toe een “Erfgoedhoek” te wijden aan François Schuiten, om het begin van zijn reeds lange carrière in de stripwereld te verkennen. Het eerste betreft de uitgave van de luxueuze uitgave van de volledige “La Théorie du grain de sable” van Casterman en het tweede de wijze waarop hij zijn werk heeft doorgegeven: 80% van zijn originele platen heeft hij tijdens zijn leven geschonken aan de Koning Boudewijnstichting en het Autriquehuis in België, alsook aan het Festival d'Angoulême en de Bibliothèque Nationale de France, om te voorkomen dat zijn werk bij zijn overlijden zou worden verspreid en verloren zou gaan.
Geconfronteerd met het ontbreken van een conserveringsbeleid voor dit erfgoed, de last van de successierechten en de inflatie van de kunstmarkt, vraagt de co-auteur van “Cités obscures” zich al enkele jaren af wat de toekomst is van werken op het gebied van het stripverhaal.
Dit heeft hem ertoe gebracht een groot deel van zijn originelen te schenken, zodat de meeste van zijn werken in hun geheel bewaard kunnen blijven en over tientallen jaren opnieuw kunnen worden uitgegeven, als de belangstelling er nog is.
De Belgische ontwerper en scenograaf François Schuiten (uitgesproken als [skœj.tən]) werd op 26 april 1956 in Brussel geboren in een familie van architecten. Zijn vader, Robert Schuiten, was een vooraanstaand architect en schilder in de Belgische hoofdstad in de jaren 1950 en 1960 1): “Ik werd ondergedompeld in discussies over architectuur; mijn toekomstige schoonvader was ingenieur-architect, de vrienden van mijn broer waren architecten en van het ontbijt tot het avondeten draaiden alle gesprekken om dit onderwerp, inclusief het onvermijdelijke generatieconflict en het andere standpunt dat mijn broer had, met name, op een militante manier, tijdens de jaren 1968…” 2)
De artistieke eisen van de vader brachten hem ertoe zijn kinderen een volledige artistieke cultuur mee te geven, die strips echter afwees: “Tegelijkertijd deelde mijn broer Luc, die vijftien jaar ouder was, met mij zijn liefde voor strips. Hij had de Kuifje-krant ontdekt in de tijd van Edgar P. Jacobs' Yellow Mark, tijdens de intense periode van creativiteit van de Kuifje- en Robbedoes-kranten. Hij had dit buitengewone moment meegemaakt en zijn gevoelens aan mij medegedeeld. In die zin was hij mijn tweede vader… Dankzij mijn broer leerde ik naar goede strips kijken, zoals Het Spaanse Spook van Willy Vandersteen, “Corentin” van Paul Cuvelier
en, natuurlijk, André Franquin's “Robbedoes en Kwabbernoot”. Ik werd al meteen aangetrokken door de prachtige stripboeken, de canvas albums van Le Lombard. Heel snel, tegelijk met het verhaal zelf, vond ik het boek object. 3)
Luc Schuiten, die ook visionair architect werd en enkele scenario's voor zijn jongere broer schreef, liet hem ook kennis maken met andere Frans-Belgische klassiekers zoals “Lucky Luke” en “Kuifje”.
Maar de grote ontdekking die nooit zou ophouden zijn werk te beïnvloeden was Winsor McCay's “Little Nemo in Slumberland”: “Ik herinner me dat ik de Franse uitgave van Pierre Horay kocht en spaarde. Ik moet toegeven dat dit boek me overweldigde. Ik droomde ervan om hetzelfde te doen. Alles trok me aan: de wereld natuurlijk, de tekening, maar ook het ongelooflijke formaat van het boek, de omslag… ”. 4)
Deze krant heette Go en cultiveerde impertinentie. Het was ook in die tijd dat onze aankomende auteur zijn eerste pogingen tot het maken van strips begon te ondernemen: “Eigenlijk wilde ik al heel jong strips maken. Ik was twaalf jaar oud voor mijn eerste echte pogingen en ik ben sindsdien niet meer gestopt! Ik herinner me al die avonden, tekenend zover het oog reikte, meestal met een of andere vriend? Deze eerste werken deed ik om te leren, zonder enig ander perspectief dan mezelf te kwalificeren. Ze hebben een schijn van professionalisme met enorme gebreken: het is heel merkwaardig. 5)
De jonge François illustreerde ook de romantische gedichten van een vriend van zijn leeftijd, die hij in één exemplaar inbindde: “Ik karteerde ze en legde ze neer. We wilden HET mooie object maken. En in dezelfde geest maakte ik losse verzamelingen van strips uit kranten, wat resulteerde in albums die ik mooier vond dan de echte, omdat ik de superieure kwaliteit van de kleuren in kranten had opgemerkt in vergelijking met albums. Dus het plezier van het maken van een boek is een interesse die tot op de dag van vandaag voortduurt.
Zoals veel van zijn toekomstige collega's ontmoette onze striptekenaar enkele van de grote oude rotten om meer te leren over de kunst die hij wilde beoefenen: “We ontmoetten Guy Bara, de auteur van 'Max the Explorer'. Een paar jaar later werd ik ontvangen door Maurice Tillieux die mij zeer goede raad gaf. Het was een geweldig moment met een vreemd personage… Ik ging naar zijn huis. Hij verwelkomde me heel eenvoudig, zonder omwegen. Hij repareerde zelfs mijn fiets en ik vertrok met een tekening die hij me had gegeven. 6)
François was echter pas zestien jaar oud toen zijn tekeningen voor het eerst werden gepubliceerd in de Belgische editie van Pilote, nr. 704, gedateerd 3 mei 1973, toen de familie van Benoît Peeters Brussel verliet om zich in de Parijse regio te vestigen. Het gaat over Mutatie, een kort verhaal waarin de jonge illustrator al de arceertechniek gebruikt. Later ontwikkelde hij deze tekenstijl, die tot de gravuretraditie behoort, zoals in de illustraties van de boeken van Jules Verne, uitgegeven door Hetzel, in talrijke albums: “Ik denk dat ik al hield van alles wat je in staat stelt in een beeld te reizen, te dromen, te verdwalen. Ik denk dat de relatie tussen deze illustraties van romans en stripverhalen heel natuurlijk is. Het zijn kleine werelden waarin je kunt vertoeven. In dezelfde geest vond ik de gewassen beelden van Paul Cuvelier in de vroege “Corentin” erg mooi, de verscheidenheid aan grijzen, het spel met licht en diepte. Bij Jacobs hield ik ook van de nauwgezetheid, het gevoel voor detail. 7) “Mijn verhaal is volledig met de pen gedaan, op een heel omslachtige manier, want ik tekende elk vakje op een apart stukje papier en, na het vele malen te hebben aangepast, plakte ik het op het bord. 8)
Een tweede verhaal, geschreven door zijn broer Luc, werd door Pilote aanvaard, maar verscheen nooit, omdat de krant verdween, wegens gebrek aan rentabiliteit in de ogen van de Parijse redactie.
Bovendien kunnen we voelen dat François Schuiten, wat invloeden betreft, afstand heeft genomen van de tijdschriften Kuifje en Robbedoes en dat hij nu meer de geest van de krant Pilote aanhangt, terwijl zijn oudere broer ook de maandbladen Hara-Kiri en Charlie heeft gekocht: “Ik had me verbaasd over Fred's 'Philémon'. En dan, natuurlijk, was ik gefascineerd door Philippe Druillet, vanaf de eerste platen die verschenen. Maar ik hield ook van Jean-Claude Mézières, Jean Giraud, Gotlib en heel wat anderen…” 9) “Ik vond Pilote het interessantste tijdschrift. In die tijd had de krant een Belgische editie en een redactie in Brussel; ik bood hun mijn verhaal aan en vreemd genoeg accepteerden zij het onmiddellijk. Het was een verhaal van vijf pagina's en dat vonden ze goed? Ik zal nooit vergeten wat ze tegen me zeiden toen ze me de jongste auteur van het hele team noemden”10)
Bovendien, altijd op zoek naar een publicatie, toonde de jonge kunstenaar zijn werk ook bij Robbedoes: “Ze hadden me aangeboden een “Histoire de l'Oncle Paul” te maken. Ik accepteerde omdat ik dacht dat het een must was: ik had gelezen dat veel auteurs die ik aardig vond op die manier waren begonnen. De toenmalige redacteur, Thierry Martens, had me een script gegeven over de circusspelen in Rome. Een script dat me al heel snel ontzette. Er was een scène waar ik olifanten moest tekenen die op een touw liepen. Ik belde de scenarist (Octave Joly) die me zonder ophouden zei dat als ik het touw niet mooi vond, ik het op een houten lat kon tekenen! Wat ook belachelijk was. Ik tekende deze olifanten op hun houten staaf zonder het ook maar een seconde te geloven. Ik heb de planken verscheurd omdat ik er zo ontevreden over was. Maar deze korte ervaring was een schok, niet in het minst omdat ik als kind dol was op “De Verhalen van Oom Paul”; ik vond ze zeer leerzaam. Plotseling ontdekte ik dat het op een totaal ongedwongen manier kon. En bovenal realiseerde ik me dat ik geen verhaal kon tekenen dat me niet diep interesseerde, een verhaal waarin ik niet geloofde” 11)
Ondertussen kwam François Schuiten in 1975 terecht in de stripafdeling van het Institut Saint-Luc van Claude Renard: “In die tijd studeerde ik Latijn en wiskunde, maar die studies verveelden me… Ik droomde ervan om te kunnen tekenen en ik heb mijn ouders er sterk toe aangezet om me snel te laten opnemen in een afdeling waar tekenen een grotere plaats zou krijgen.” 12) “Toen ik slaagde voor het toelatingsexamen bij Claude Renard, werd ik met een soort ongerustheid bekeken, want ik had al gepubliceerd. Ze dachten dat ik zeker van mezelf was, wat niet zo was. Mijn eerste contact met Claude was dus nogal afstandelijk, maar al gauw bleek dat we op dezelfde golflengte zaten en de leraar begon te tekenen met een van zijn leerlingen. In de jury aan het eind van het eerste jaar, was hij zowel rechter als jury. Claude was een grote katalysator voor me en hij is een goede vriend van me geworden. 13)
Tussen 1977 en 1980 werkte François mee aan de drie delen van het collectief 9ème Rêve, waaruit de belangrijkste architecten van de Belgische striprevival voortkwamen, met drie korte verhalen (de zeven luiken van Flipper trip in nummer 1, januari 1977, en de vijf van La Chambre - geproduceerd met Claude Renard - in nummer 2, januari 1979, en van L'Épopée de Filimor Von Katseff - scenario van Luc Schuiten - in nummer 3, januari 1980): “Claude Renard wilde zich onderscheiden van de grote Belgische uitgeverijen (Dupuis, Lombard en Casterman), door een stripverhaal te promoten dat gebaseerd was op onderzoek en experimenten. Het idee was om het medium zo ver mogelijk in zijn verschillen te duwen. We keken in alle richtingen, met veel teksten buiten de camera en onconventioneel. Al dit bruisen leek elitair en pretentieus in de ogen van de Belgische professionals. Dit esthetische aspect leek hun het voorrecht van jonge middenklassers die de navelstaarderige avant-garde speelden…”.
Omdat hij het geluk had een groot atelier in zijn huis te hebben, kreeg François regelmatig gezelschap van vier of vijf andere studievrienden die samen met hem de wereld kwamen tekenen en herscheppen, soms nachtenlang: “Franquin, die een opener en veel aandachtiger blik had, raadde me aan in zwart-wit te werken en zei me dat alles er was. Hij schreef een prachtig voorwoord voor de eerste 9e Droom. Met grote vriendelijkheid schreef hij: “het zal nodig zijn te leren de lezer bij de hand te nemen”. Deze prachtige formule was tegelijkertijd de meest poëtische en de meest nauwkeurige, omdat zij rekening hield met al onze creatieve energie. Uit deze energie zijn vervolgens Philippe Berthet, Antonio Cossu voortgekomen, Alain Goffin, Andreas, Benoît Sokal, Yves Swolfs en anderen. Al deze auteurs zijn voortgekomen uit deze door Claude Renard geïnitieerde creatieve beweging, en het kan niet vaak genoeg gezegd worden. Bij deze dynamiek waren ook, en dat was nieuw, getalenteerde vrouwelijke kunstenaars betrokken, zoals Chantal De Spiegeleer of Séraphine. Deze vrouwelijke expressie van strips speelde een belangrijke rol in het vernieuwende imago van Saint-Luc. 14)
Het was tijdens deze studiejaren, waarin hij veel werkte, dat François Schuiten, in samenwerking met zijn broer Luc, zijn eerste verhalen publiceerde in Métal Hurlant, te beginnen met nummer 13 van januari 1977 (met Carapaces): “In Saint-Luc waren we verbaasd over deze krant die we al heel snel ontdekten. We voelden dat er iets gebeurde en het was als een brug naar de Franse strips, want we herkenden ons niet meer in de Belgische strips. Métal Hurlant opende met elk nummer een deur met Moebius, Philippe Druillet, Jacques Tardi, Nicole Claveloux of Jean-Michel Nicollet en hun verrassende verhalen met uiteenlopende technieken. We droomden ervan om daar gepubliceerd te worden. Claude Renard had ons gevraagd een oefening te doen met de beperking om foto's in onze pagina's op te nemen. Deze bijzonderheid diende als drijvende kracht en, op een project van mijn broer Luc, kreeg Carapaces gestalte. Toen wij onze borden voorlegden aan Jean-Pierre Dionnet en Philippe Manoeuvre, die een deskundig en snel oog hadden, kregen wij de routine: “Het is OK! Het is ook OK voor de Staten, enz.”! Het had zes maanden werk gekost om deze acht platen te maken, die zeer in de geest van Metal waren, en ze vroegen me om door te gaan.
Daarna volgde La Débandade, een nogal poëtisch verhaal, dat een van mijn favorieten blijft [acht pagina's gepubliceerd in nr. 23 van november 1977]. 15)
Met La Crevasse (acht pagina's in nr. 43 van augustus 1979), L'Échantillon (vier platen in nr. 47 van januari 1980), Le Tailleur de brume (veertien pagina's in nr. 53 van juli 1980) en extra pagina's en illustraties die de verhalen met elkaar verbinden, werden deze verhalen in 1981 gebundeld in het album Carapaces: “Het boek dat met deze korte verhalen werd uitgegeven is ongelijk, maar ik heb geen afwijzing voor deze eerste stappen! ”16)
Tegelijkertijd lanceerde François Schuiten, nog steeds in Métal Hurlant (van nr. 46 van december 1979 tot nr. 49 van maart 1980), Aux médianes de Cymbiola in samenwerking met Claude Renard; met hem maakte hij ook Le Rail, gepubliceerd in nr. 60 (januari 1981), vervolgens in nrs. 65 tot 68 (van juli tot oktober 1981). De albums werden respectievelijk uitgegeven door Humanoïdes associés in 1980 (met acht bijkomende platen onder de titel Légende, éléments importants en een Epiloog van zeventien bladzijden) en in 1982 (met zeven ongepubliceerde platen): “Met Claude gaat het heel ver, want op elk moment, en tot in de kleinste details van de tekening, grijpen we in, op onze beurt, door elkaar te willen verrassen. Het is de samenwerking tot het uiterste drijven; en aangezien wij niet inkten, “tekent” het inkten de tekening op een bepaalde manier, het pennensteken en de grijstinten laten deze osmose toe. Op dit moment is het onmogelijk een antwoord te geven op de eenvoudige vraag: “Wie heeft wat gedaan?”… Als ik minder met Claude werk, komt dat enerzijds omdat hij zich van het stripverhaal heeft verwijderd, maar ook omdat hij in de buurt van de Franse grens is gaan wonen” 17)
Vanaf het allereerste begin van zijn albums is Schuiten erin geslaagd een fantasiewereld van een zeldzame samenhang op te leggen, die getuigt van de dwingende noodzaak van een werk dat niets te danken heeft aan opportunisme en dat zich ontwikkelt volgens een min of meer bewust gecontroleerde interne logica: “Ik herinner me een ongelooflijke scène die Jean-Pierre Dionnet voor me maakte toen ik mijn samenwerking met (À suivre) aankondigde. Bijna twee uur lang schreeuwde hij in zijn kantoor tegen me, schold me uit, had het over verraad, zei dat ik ging verliezen… Maar ik moet zeggen dat hoe leuk het ook was om het hele Humanos-team te zien, het heel moeilijk was om betaald te krijgen. Het was leuk, maar nogal rommelig. In deze omstandigheden vond ik het nodig om anders te werken. 18)
“Na Les Murailles de Samaris hebben we tegen Jean-Paul Mougin [de uitgever van (À suivre)] gezegd dat we, als we op dezelfde weg voortgaan, een generische titel moesten vinden. Hij kwam met iets als “Cita Obscura, zoals Muñoz zou zeggen…, de Obscure Steden”. Benoît en ik zeiden: “Ja, zoiets, maar we vinden vast wel iets beters. We hebben nooit iets beters gevonden.
Men moet deze ontdekkingen van anderen erkennen wanneer zij deze nauwkeurigheid bezitten. Jean-Paul Mougin begreep heel goed de inzet van de serie, de uitdaging van elk van onze boeken… Vanaf de eerste bladzijden van La Fièvre d'Urbicande [het tweede verhaal van de cyclus dat verscheen van nr. 68 van september 1983 tot nr. 73 van februari 1984], hoewel de stijl heel anders was, voelden we dat het verhaal tot hetzelfde universum behoorde als Les Murailles de Samaris. De persmap die bij de release van het eerste album verscheen, speelde ook een rol bij het opzetten van de serie. De persvoorlichter van Casterman, Joëlle Faure, schreef een slogan als volgt: “Voortaan is de held niet langer het personage, maar het decor, de stad, de architectuur. Deze formule is overal gebruikt. Hoe vaak is het al herhaald? Zo'n zin, die in wezen nogal simplistisch is, kan buitengewoon nuttig zijn. Ons werk is opgemerkt en geïdentificeerd, wat een grote kans is. Het is dan aan ons om ons van dit etiket te kunnen bevrijden. 19) Het album LaFièvre d'Urbicande, uitgegeven door Casterman in 1985, won de Alfred voor beste album van het jaar op het Festival van Angoulême.
De wereld van de “Obscure Cities” is gesitueerd in een parallel universum aan het onze, met veel doorgangen naar de echte wereld. Sommige van de kunstenaars uit onze wereld zijn ook beroemd, zoals de architect Victor Horta of de schrijver Jules Verne; terwijl Eugène Robick, de urbanist van 'La Fièvre d'Urbicande', niemand minder is dan Robert Schuiten, de vader van François en Luc. Dit bewijst eens te meer de noodzaak van overdracht en respect voor de grote ouderen die de cartoonist bepleit: “Gezien de ontwikkeling van de serie 'Les Cités obscures',
Mijn broer was zeer verontrust door het feit dat het ging over problemen in verband met architectuur, een gebied dat hem na aan het hart lag. En zijn verwarring werd nog vergroot door het feit dat onze gemeenschappelijke aanpak in sommige opzichten uiteenliep. Zara had problemen voor me veroorzaakt en we zijn drie keer door het einde gegaan. Ik voelde dat er een afstand groeide. Mijn broer stelde toen zelf voor om een verhaal te bouwen dat dicht bij een “Dark Cities” concept lag. Benoît was onmiddellijk geïnteresseerd in dit project: wij drieën hadden eindeloze discussies, want het was een zeer ingewikkelde creatie om te beheren. We hadden nog nooit zulke moeilijkheden ondervonden om op te lossen. Benoît kwam tussenbeide bij bepaalde dialogen, en ik werkte tegelijkertijd aan de zesenvijftig bladzijden; er was geen andere manier om het te doen, gezien de uitdaging van deze totale symmetrie van het verhaal. Als mijn broer zo'n project op zich heeft genomen, is dat ook omdat hij niet echt een script professional is. Hij had een zekere mate van naïviteit nodig om dit project tot het einde toe uit te voeren. Dat vind ik zo leuk aan het werken met hem, want technisch is het veel moeilijker dan met Benoît. Het is een baan die met pijn gedaan kan worden. Deze tekortkomingen in de narratieve constructie werden volledig gecompenseerd door buitengewone ideeën zoals die welke Nogegon beheerst. Ik ben van mening dat, ook al is het boek nog niet helemaal af, het een grote ambitie weerspiegelt. 20)
Vervolgens wordt de reeks “Les Cités obscures” samengesteld, achtereenvolgens vanaf La Tour (verschenen in (Àsuivre), van nr. 95 van december 1985 tot nr. 102 van juli 1986; album in 1987),
La Route d'Armilia (alleen de eerste negentien platen zijn gepubliceerd in (À suivre), in nr. 123 van april 1988; album in 1988) 21)
Brüsel (verschenen in (À suivre), van nr. 158 van maart 1991 tot nr. 160 van mei 1991, vervolgens van nr. 171 van april 1992 tot nr. 173 van juni 1992; album in 1992), L'Enfant penchée (verschenen in (À suivre), van nr. 193 van februari 1994 tot nr. 212 van september 1995; album in 1996), L'Ombre d'un homme (album in 1999), La Frontière invisible (twee delen in 2002 en 2004) en La Théorie du grain de sable (twee delen in 2007 en 2008), alle uitgegeven door Casterman in edities die nu volledig herzien en aangevuld zijn:

“Veel mensen citeren Jules Verne voor mij, maar ik denk dat ik meer onder de indruk was van Kafka. Vreemd genoeg, leken zijn geschriften mij niet moeilijk. Integendeel, ik verzonk in het werk. Ik herinner me echt dat ik Het Kasteel las… Net als bij McCay had ik deze keer het gevoel dat ik eindelijk een literair universum had gevonden dat me beviel. Het is heel vreemd!” 22)
Met Benoît Peeters is François Schuiten ook de medeschrijver van twee documentaire-fictieboeken: Le Dossier B (1995) en L'Affaire Desombres (2001). Hij is ook de scenarist van Dolorés getekend door Anne Baltus (voorgepubliceerd in (À suivre) in 1989, Casterman album in 1991) en van Plagiat ! getekend door Alain Goffin (album Humanoïdes associés in 1989), evenals de scenograaf van La Ville imaginaire (in de Cités-Ciné in Montréal, in 1988), Le Musée des ombres (achtereenvolgens gepresenteerd in Angoulême, Sierre, Brussel en Parijs, vanaf 1990) of het paviljoen van het Groothertogdom Luxemburg op de Wereldtentoonstelling in Sevilla (in 1992), evenals La Cenerentola, een opera van Rossini gepresenteerd in de Munt in Brussel en in de Opéra de Lyon (2008). Hij is ook verantwoordelijk voor twee metrostations (Hallepoort in Brussel in 1993 en Arts et Métiers in Parijs in 1994) en de ontwerper van het gigantische Paviljoen van Utopieën (A Planet of Visions) dat vijf miljoen bezoekers verwelkomde op de Wereldtentoonstelling in Hannover in 2000, en van het Belgische paviljoen op de Aïchi Tentoonstelling in 2005. Al deze scenografische werken zijn beschreven in het boek Voyages en utopie (uitgegeven door Casterman in 2000).
François Schuiten ontwierp ook de scenografie voor de tentoonstellingsvoorstelling Le Transsibérien, die in het kader van Europalia Rusland in het Jubelparkmuseum te Brussel te zien was. Samen met Benoît Peeters was hij verantwoordelijk voor de restauratie en het scenografisch ontwerp van het Autrique-huis in Brussel, het eerste Art Nouveau-gebouw van de grote architect Victor Horta (zie het boek De la maison Autrique à la maison imaginaire, uitgegeven door Les Impressions nouvelles in 2004). Samen met Benoît Sokal werkt hij ook aan de grafische vormgeving van een computergeanimeerde film (Aquarica) en aan de wereld van een rondreizende paardenshow, gebaseerd op de voorstellingen van Mario Luraschi: “Ik hou van samenwerken, van de banden die gesmeed worden, van de discussie, het plezier en de vriendschap die de basis vormen. Ik heb deze relatie nodig en in het algemeen kan ik zeggen dat ik gepassioneerd ben over dit gebied van samenwerking, zelfs buiten de stripwereld. Ik heb veel bootleg opnames van Lennon en Mac Cartney, en de problemen van het componeren van muziek onder de ogen van de ander, hun instortingen, hun wederzijdse kritiek, zijn rijk aan lessen voor mij geweest. Een samenwerking is een magisch en kwetsbaar iets, je moet haar in stand houden en in vraag stellen, haar herpositioneren en alles in het werk stellen om de routine te doorbreken. Je moet je plezier hervinden en niet aarzelen om risico's te nemen. 23)
Tot slot, in 2012, François Schuiten 24) lanceerde zichzelf, alleen aan de knoppen, op nieuwe sporen met La Douce (nog steeds uitgegeven door Casterman). Dit prachtige album werpt de vraag op van de aanpassing of het verzet tegen de onvermijdelijke technische evolutie, die niet de vernietiging van een cultureel erfgoed mag betekenen: want de toekomst mag niet van het verleden worden afgesneden… Het vervolg van deze prachtige parabel over transmissie (nog steeds en altijd transmissie!) kan worden bereikt dankzij het computermiddel en een webcam, waar de lezer ontdekt dat de locomotief in staat is om uit het boek te komen. Wat de ontwerpers van dit project, met de medeplichtigheid van Dassault Systèmes, augmented reality noemen, is een originele manier om het boek en het digitale te combineren, en een aanvullende dimensie te geven aan dit mooie en ontroerende verhaal; <ignore>voir sur http://www.12-ladouce.com/.</ignore>
Gilles RATIER
In 1968 ging François naar dezelfde school - het Don Bosco College - als jonge Franse expat in Brussel, zoon van een hoge Franse ambtenaar die bij Europa werkte: Benoît Peeters: “Hij was klein en ik was nogal lang, dus we waren buitenbeentjes en dat moet ons ook bij elkaar gebracht hebben. We ontwierpen samen een krant, waarin we bijna de enige contribuanten waren. We werkten samen aan alle aspecten van het project, en het grappige is dat we vandaag net zo werken als toen: dat wil zeggen dat we eerst samen dingen bedachten, dan schreef de een ze en tekende de ander. Het idee voor het artikel werd samen besproken, meestal als een goede grap die door twee kinderen werd bedacht. We hadden plezier en droomden samen, en er was een diepe dynamiek tussen ons die de andere deelnemers een beetje aan de kant liet staan. ((Uittreksels uit een interview met François Schuiten door Michel Jans en Jean-François Douvry, gepubliceerd in Schuiten & Peeters : autour des Cités obscures, uitgegeven door Mosquito, in 1994
en de film Gwendoline. Een verzameling van deze beelden die samen met Claude Renard voor de erotische speelfilm van Just Jaeckin werden bedacht, werd in 1982 gepubliceerd door Humanoïdes associés, onder de titel Les Machinistes: “In die tijd was de school voor mij een goed hulpmiddel. Met veel oefeningen beantwoordde ik aan de vraag van Claude, maar tegelijkertijd bleef ik publiceren… Laten we toegeven dat er een soort verwarring was: tussen wat ik deed met mijn broer, wat ik tekende met Claude en het vooruitzicht van een samenwerking met Benoît die terugkwam naar Brussel… Ik werkte tegelijkertijd voor de 9ème Rêve en voor Métal Hurlant. Het was ook in deze gunstige jaren dat Didier Plateau en Jean-Paul Mougin naar de werkplaats kwamen om met ons te praten over een tijdschriftproject dat Casterman wilde opstarten. Ze wilden werken met enkele jonge auteurs uit Saint-Luc… Je zou kunnen zeggen dat het een goede tijd was. De tijdschriften trokken ons aan. Ze hadden de capaciteit om ons samen op reis te nemen. Het was een ongelooflijke kans die vandaag de dag in deze vorm niet meer bestaat” ((Fragmenten uit een interview met François Schuiten door Christian Marmonnier, gepubliceerd in nummer 14 van DBD: Les Dossiers de la Bande Dessinée, uitgegeven door BFB, in 2002).
De cyclus “Terres creuses”, geschreven door zijn broer Luc, wordt voortgezet in Métal hurlant, met vier verhalen van tien tot twaalf pagina's elk, gepubliceerd in nrs. 103 tot 106 (van september tot december 1984); het album zal in 1985 worden uitgegeven door Les Humanos onder de titel Zara, aangevuld met de twee verhalen die zijn gepubliceerd in (À suivre), in nr. 3 van april 1978 en nr. 11 van december 1978, die gedeeltelijk zijn herschreven en opnieuw zijn samengesteld tot twaalf platen. Een derde opus (Nogegon) zal rechtstreeks verschijnen, bij dezelfde uitgever, in 1990, alvorens opnieuw te worden uitgegeven, zoals de hele reeks, door Casterman :
François Schuiten zal dan opnieuw, maar op een nog nauwere manier, samenwerken met zijn jeugdvriend, Benoît Peeters, aan de reeks “Les Cités obscures”: “In feite had (À suivre) Aux médianes de Cymbiola geweigerd om verschillende redenen, technische of andere. Desondanks accepteerden ze enthousiast het voorstel van Les Murailles de Samaris… Intussen had Benoît zijn memoires Les Bijoux de la Castafiore (gepubliceerd onder de titel Les Bijoux ravis) geschreven, evenals La Bibliothèque de Villers (een roman uitgegeven door Impressions nouvelles). En hij had ook een prachtige tekst geschreven over Carapaces en La Débandade. Hij hield van strips en was zeer geïnteresseerd in het medium. Uit overtuiging, omdat wij een zeldzame medeplichtigheid tussen ons tot stand hadden gebracht, vond ik dat hij de ideale medewerker was. Dus, na verschillende thema's te hebben overwogen (waarvan ik er enkele had uitgewerkt in de 9e Droom), vonden we een nieuwer onderwerp dat als basis diende voor Samaris. ((Fragmenten uit een interview met François Schuiten door Christian Marmonnier, gepubliceerd in het 14e nummer van DBD: Les Dossiers de la Bande Dessinée, uitgegeven door BFB, in 2002).
De eerste aflevering, Les Murailles de Samaris, verscheen in de nrs. 53 tot 56 van (À suivre), tussen juni en september 1982 en het in 1993 bij Casterman verschenen album werd door het zeer serieuze tijdschrift Lirepar gekozen tot les vingt meilleurs livres de l'année ((De huidige uitgave van Les Murailles de Samaris, uitgegeven in 2007 door Casterman, komt overeen met de versie van het album uitgegeven in 1984 (met een hertekende doos op plaat 35 en een herwerkt einde van plaat 42 tot zesenveertig bladzijden, d.w.z. twee extra bladzijden) waaraan de uitgever ongepubliceerd materiaal heeft toegevoegd:
- de zestien bladzijden van een verhaal getiteld Les Mystères de Pâhry, fragmenten van een verhaal, meermalen herwerkt, dat La Fièvre d'Urbicande had moeten opvolgen en die overeenkomen met de bladzijden die zijn gepubliceerd in het speciale nummer van Architectures van het tijdschrift (À suivre) en met de platen van Le Passage voorgesteld in ditzelfde tijdschrift, in 1989
- en de twaalf pagina's van L'Étrange cas du docteur Abraham.
- het geïllustreerde verhaal Mary la penchée, in een geïsoleerde levende vorm uitgegeven door Casterman, in 1995.
- de illustraties van het sprookje Les Chevaux de lune (een kinderboek met korte teksten onder de beelden, uitgegeven door Duculot in 2004) die acht pagina's strips vormen.
- Twaalf platen van een (bij ons weten) niet elders gepubliceerd stripverhaal met de titel La Perle.
Nog steeds gebaseerd op scenario's van Benoît Peeters, heeft de striptekenaar ook enkele andere werken in opdracht voor het tijdschrift (Àsuivre) afgeleverd: zoals het eerbetoon aan Hergé dat verscheen in nummer 45 van april 1983 en dat aan Hugo Pratt in nummer 213 van oktober 1995. Anderen hebben ook betrekking op de wereld van de “Obscure Steden”.
Dit is het geval voor Utopias (vijf platen in het speciale nummer Architectures van januari 1985), L'Étrange cas du docteur Abraham (twaalf pagina's in nummer 109 van februari 1987 die werden samengebracht in een reclamealbum - geschonken bij de aankoop van twee albums van de reeks, in 2001), de zes platen van Le Passage in de nummers 133, 135 en 138 van februari, april en juli 1989, of de laatste twee platen gemaakt voor het laatste nummer (239 van december 1997), voordat het geheel werd geïntegreerd in de nieuwe uitgaven van de reeks.
