Sequenze Urbane

3.3.3. Ucronie della belle époque
François Schuiten, Benoît Peeters: Les Cités obscures
by Andrea Alberghini

This a chapter of a book Andrea Alberghini wrote about City and Comics that grew out of his 1996 graduation thesis in Architecture.

We don't have an English version of this dossier. If you would like help us with the translation, let us know.

La coppia di autori belgi François Schuiten (disegnatore e co- sceneggiatore) e Benoît Peeters (sceneggiatore) ha dato vita, a partire dai primi anni Ottanta, a uno dei cicli di romanzi a fumetti più interessanti e innovativi del panorama mondiale: Les Cités obscures. Con i loro volumi di prestigio venduti principalmente attraverso il circuito librario, essi hanno strutturato nel corso degli anni un milieu fantastico dotato di un tale grado di coerenza interna da permettere loro, addirittura, di proporre sul mercato editoriale l’equivalente di una vera e propria guida turistica, Le Guide des Cités (1996), che ne illustra luoghi, storia e personalità di rilievo imitando il caratteristico formato delle pubblicazioni in stile Touring Club. Ma c’è di più. Per Schuiten e Peeters, infatti, le Cités obscures hanno costituito un vero e proprio laboratorio espressivo in cui i limiti del Fumetto sono stati di volta in volta esplorati, ampliati, aperti alla contaminazione con altri media, quali il libro illustrato (La route d’Armilia, L’Archiviste), il quotidiano (L’Echo des Cités), il fotoromanzo (L’enfant penchée), ma anche il catalogo d’arte e il CD-ROM (Le musée A. Desombres), il DVD (L’Affaire Desombres) e, appunto, la guida turistica ¹⁾.

La serie delle Cités obscures, come appare evidente dal titolo stesso, pone in primo piano i temi dell’architettura e dell’urbano. In effetti, la Città assurge qui al ruolo di principale protagonista delle vicende narrate. Città fantastiche e di fantasia, le “Città Oscure” di Schuiten e Peeters appartengono alla dimensione dell’immaginario come le Città Invisibili di Italo Calvino. In esse si palesano gli influssi letterari di Jules Verne, Walter Benjamin, Franz Kafka e soprattutto Jorge Luis Borges. Graficamente, i disegni di Schuiten richiamano i grandi incisori del passato, primi tra tutti Gustave Doré e Giovan Battista Piranesi, ma anche maestri contemporanei quali l’americano Winsor McCay. Non stupisce dunque che le Cités obscures siano, per molti aspetti, un riflesso immaginario del mondo “reale” sospeso in una sorta di “futuro anteriore” dai confini ampi e sfumati, in cui si fondono estetica Art Noveau, suggestioni rétro e visioni utopiche di ogni epoca. In particolare, per costruire il loro universo, i due Autori prendono come periodo di riferimento temporale il passaggio dal XIX al XX secolo, e attingono al senso di stupore e meraviglia che ne caratterizzava le scoperte e la ricerca scientifica. Un senso del meraviglioso che, in un’ottica positivista, investiva molteplici aspetti della realtà, primo tra tutti quello dell’architettura e della pianificazione urbana, e che, come si è già avuto modo di constatare, si è ormai irrimediabilmente perduto. Senza scadere in uno sterile passatismo, Schuiten e Peeters vi guardano con pacata nostalgia, tant’è che esso viene sovente sfruttato come fonte di umorismo irresistibile. Basti pensare ad alcune delle invenzioni strampalate di Axel Wappendorf, un Leonardo da Vinci del “Mondo Oscuro”, che compaiono nelle pagine dei vari Brüsel, L’enfant penchée, ecc. sortendo spesso effetti comici a causa del loro cronico malfunzionamento. Ma è soprattutto lo slancio utopico di quel periodo che gli Autori vogliono recuperare, e non a caso nella loro opera convergono suggestioni ed elementi immaginifici derivati anche da altre epoche segnate dall’irruzione dell’immaginario nella realtà, come ad esempio gli anni Cinquanta e Sessanta, con la “plastica”, simbolo del progresso, tanto decantata in Brüsel (1992), o i veicoli aerodinamici (ideati dal solito Wappendorf) illustrati nella Encyclopédie des transports présents e à venir (1988).

Nelle Cités obscures, quindi, ci troviamo non tanto (o non solo) di fronte a un’utopia, ma a un’ucronia, nella quale il senso dell’«altrove» è coniugato a quello dell’«allora».

Les Cités obscures è una serie senza protagonista fisso se non la generica “Città Oscura” che di volta in volta assume nomi e aspetti diversi. È significativo il fatto che tutti i protagonisti umani delle storie ambientate in quelle che possiamo tranquillamente definire le “Città Visibili” di Schuiten e Peeters impazziscano o comunque soffrano per cause direttamente dipendenti dall’architettura e dalla forma urbana.

Ad esempio ne Les murailles de Samaris (1982) Schuiten e Peeters raccontano la storia di Franz Bauer, un giovane ufficiale della città di Xhystos inviato in missione nella lontana città di Samaris per indagare sulla fondatezza di alcune dicerie a essa relative e sulla scomparsa di una precedente spedizione. L’albo, il primo del ciclo, si apre con una tavola tripartita in senso orizzontale che rappresenta uno zoom sul paesaggio urbano di Xhystos (Fig.III.55). Poiché nella pagina non compare alcuna figura umana, l’enfasi è posta da subito sull’ambientazione urbana. Sia il progressivo avvicinamento del punto di vista alla realtà rappresentata che la parallela variazione omotetica nella dimensione verticale delle tre vignette (un espediente retorico che funge da rafforzativo) permettono di attribuire i dettagli architettonici degli edifici in stile Art Noveau che compaiono nell’ultimo quadro anche ai due quadri precedenti. Dal momento che la contemplazione del panorama urbano dall’alto, che ugualmente non si dà per intero, ha la funzione di estendere oltre i confini delle vignette l’immagine della città, per traslato è dunque l’intera Xhystos (anche quella non visibile) ad apparire totalmente informata da questo stile architettonico. Gli edifici rappresentati sono caratterizzati infatti da elementi architettonici di metallo piegati in forme organiche vagamente vegetali. Questi elementi sembrano svolgere una funzione sia strutturale che decorativa, e non sono semplice mimesi del mondo naturale, ma al contrario, come nelle opere dell’architetto belga Victor Horta (1861-1947), dichiarano apertamente la propria natura artificiale, costruita, nell’ostentazione espressiva di viti e bulloni, simbolo della mediazione tra natura e tecnica. Addirittura a Xhystos, come nei disegni delle metropoli futuriste di Antonio Sant’Elia (un paragone il cui senso apparirà più chiaro in seguito), non sembra esservi quasi nulla di naturale, non comparendovi giardini, filari alberati o più in generale aree verdi di dimensione apprezzabile.

L’architettura totalizzante è d’altronde una caratteristica peculiare di tutte le Città Oscure, e non potrebbe essere altrimenti, visto che ciò che Schuiten e Peeters vogliono tratteggiare è un’utopia (per quanto volutamente imperfetta), e in ogni utopia l’architettura non può che darsi come assoluta. In quest’ottica, l’isola-mento è condizione primaria per stabilire quel distacco e quella separatezza indispensabili alla conservazione del sistema in una forma sempre uguale. E infatti Schuiten e Peeters disegnano le Città Oscure come città, talvolta cinte da mura impenetrabili, che sorgono isolate in mezzo a distese desertiche piatte e sterminate. A parte i cieli, solcati da zeppelin lenti e silenziosi, le uniche vie di comunicazione del “Mondo Oscuro” di cui si ha traccia nei disegni di Schuiten sono strade ferrate rettilinee che si perdono nell’orizzonte e lunghissime autostrade deserte che, sospese su alti piloni, non toccano nemmeno il suolo e sulle quali sfrecciano bolidi aerodinamici guidati da signori eleganti in sciarpa e guanti bianchi. Le barriere naturali e artificiali diventano dunque quella materializzazione del concetto di limite indispensabile per identificare una forma. Quale sia questa forma, tuttavia, Schuiten e Peeters non lo vogliono o non lo sanno dire. Essa resta oscura come le loro Città.

Così, quanto Xhystos è una città nordica, che il metallo e il vetro delle costruzioni rendono fredda e trasparente, tanto Samaris (che vuole essere il suo opposto) è una città mediterranea e assolata, resa impenetrabile e opaca da altissimi muri di pietra e dalle facciate cieche di edifici dagli influssi arabi e barocchi. La teatrale dissimulazione architettonica del barocco bene si presta a rappresentare il concetto di città-inganno, addirittura vera e propria città-trompe l’œil, quale alla fine si rivela Samaris. Infatti, esasperato dall’apatia dei suoi abitanti e insospettito dallo strano coprifuoco che a una determinata ora spopola quotidianamente le sue strade, in un momento di rabbia Franz sfoga la sua ira contro una parete dell’hotel in cui soggiorna, sfondando quella che si rivela essere solo una quinta scenica di cartapesta. Ai suoi occhi si presenta uno spettacolo impressionante: l’intera città è costituita esclusivamente di fondali che, azionati da meccanismi idraulici, scorrono lungo un groviglio di binari seguendo i movimenti dei visitatori stranieri (Fig.III.56). Gli abitanti di tale città-simulacro sono essi stessi semplici simulacri che giacciono, pronti all’uso, in contenitori simili a bare o grandi scatole di bambola. Un grimorio abbandonato svela il mistero: Samaris è una città che per sopravvivere è costretta a rinnovarsi continuamente rimanendo sempre uguale a se stessa, nutrendosi delle immagini degli stranieri di passaggio per attualizzare senza fine il suo repertorio di simulacri.

Quando torna a Xhystos dopo la rocambolesca fuga da Samaris, Franz scopre che dei suoi vecchi compagni e della sua fidanzata non vi è traccia, che i luoghi da lui frequentati non esistono più e che la sua fantomatica “missione” non è mai stata ordinata. Ai suoi occhi stravolti anche i membri del Consiglio di Xhystos sembrano ora dei semplici simulacri. Rassegnato, Franz esce dalla città natia incamminandosi verso Samaris, divenuta ormai la “sua” città, “quella che non avrebbe mai dovuto lasciare”. Ma Franz ha veramente lasciato Samaris? O non si è invece neanche mai allontanato da Xhystos? Schuiten e Peeters legano dunque tra loro Samaris e Xhystos in una sorta di anello di Moebius. Anche Xhystos, in realtà, è una città alienante, e lo è nella misura in cui imita solo superficialmente l’architettura di Victor Horta: la banale riproposizione delle forme Art Noveau che in essa si opera porta inesorabilmente alla noia e all’apatia.

Con la città-trompe l’œil messa in scena nelle sue pagine, Les murailles de Samaris è stato un’involontaria premonizione del tristemente noto façadisme di Bruxelles. Il façadisme è quella moda architettonica che consiste nell’integrazione delle sole facciate degli edifici storici (che per il resto vengono completamente demoliti) negli immobili di nuova costruzione eretti al loro posto. Tale architettura di facciata costituisce un falso tentativo, dettato da cattiva coscienza, di preservare le poche tracce storiche residue in città che, a partire dal secondo dopoguerra, hanno subito trasformazioni radicali. A Bruxelles, in particolare, il tessuto urbano storico, che era costituito da abitazioni caratterizzate da un impianto medioevale sposato a facciate barocche adorne di fregi, è stato demolito per lasciare spazio a grandi arterie di comunicazione e a moderni grattacieli. Se ne Les murailles de Samaris era implicita la condanna generica dell’architettura di facciata, ingannatrice e alienante, Brüsel (1992), cronaca sarcastica della trasformazione radicale dell’omonima città oscura, è invece un vero e proprio pamphlet contro questa distruzione insensata e virulenta del patrimonio architettonico della capitale belga.

A partire dal nome stesso, la Brüsel messa in scena da Schuiten e Peeters si presenta infatti come un doppio immaginario di Bruxelles (“Brussels” in lingua fiamminga). È questo un aspetto da rimarcare. Il tema del “doppio”, infatti, caratterizza tutte le opere scritte in coppia dai due Autori: basti pensare ai simulacri di Xhystos/Samaris di Les murailles de Samaris, o alla Riva Destra/Riva Sinistra di Urbicande in La fievre d’Urbicande (di cui si tratterà in seguito), o anche alla casa-maquette del Dolores sceneggiato per i disegni di Anne Baltus e di cui si è già scritto in altra parte del presente lavoro. Ma è proprio con Brüsel che il tema del doppio comincia ad assumere una portata più ampia e a comportare implicazioni più interessanti. A partire da questo fumetto, infatti, Schuiten e Peeters legano indissolubilmente il “nostro” mondo (la Terra) alla loro creazione artistica (l’«Altro Mondo», quello delle Cités obscures). In un continuo gioco di specchi e rimandi, il mondo reale e quello immaginario cominciano, così, a riflettersi reciprocamente, e non solo nella prosa e nei disegni delle Cités obscures, ma anche nella realtà costruita. L’enorme successo ottenuto dalla creazione di Schuiten e Peeters ha infatti portato alla (ri)costruzione (da parte della committenza pubblica) di ambienti tratti dalle pagine del fumetto. Ne è un esempio eclatante la stazione della metropolitana “Porte de Hal” a Bruxelles, le cui pareti recano in rilievo un diorama che rappresenta i grattacieli e le autostrade aeree di Brüsel. Oltre che a questo progetto, François Schuiten (il cui fratello ²⁾ e la cui sorella sono architetti) ha collaborato anche alla realizzazione del suggestivo ambiente scenografico, in puro stile Cités obscures, della stazione “Arts et Métiers” del métro di Parigi. Così, mentre da un lato la rappresentazione nel fumetto di architetture realmente costruite proietta il reale nella dimensione dell’immaginario, dall’altro la realizzazione in luoghi pubblici di architetture e scenografie ispirate al mondo di fantasia delle Cités obscures proietta concretamente l’immaginario nella dimensione del reale. Tale operazione è concettualmente ben diversa dalla creazione di una Disneyland, in quanto il capitale in questo caso è pubblico e non privato, e dunque lo scopo non è direttamente quello del profitto ma è fortemente simbolico e sociale.

Da quello del “doppio” immaginario deriva poi il concetto di “luogo di passaggio” o, meglio, dei luoghi di passaggio che mettono (o, meglio, metterebbero) in comunicazione i due universi. Con l’escamotage dei luoghi di passaggio, Schuiten e Peeters possono coerentemente introdurre, nella loro saga urbana, figure storiche realmente esistite, quali il precedentemente citato Victor Horta o il meno noto architetto Joseph Poelaert (1816-1879). In particolare è emblematica la scelta degli Autori (stando al loro “Tentativo di cronologia” ne Le Guide des Cités) di far nascere l’architetto del Palazzo di Giustizia di Bruxelles (opera realizzata tra il 1866 e il 1883) proprio nel loro mondo immaginario, consegnando quest’imponente fabbrica neobarocca interamente alla dimensione del sogno. Il Palazzo di Giustizia di Bruxelles, infatti, ha un suo doppio fantastico (ma non troppo) nel Palazzo dei Tre Poteri di Brüsel, la cui unica differenza con il referente reale consiste emblematicamente nel coronamento piramidale che Schuiten e Peeters impongono all’edificio, sulla base dei disegni originali di Poelaert, al posto della cupola effettivamente realizzata dopo la morte dell’architetto. Il Palazzo di Giustizia diventa così non solo uno dei famigerati luoghi di passaggio tra i “Due Mondi”, ma, per il suo carattere eccezionale (sempre in base a quanto affermato ne Le Guide des Cités), addirittura “il più vasto” di questi, a dimostrazione dell’importanza della dimensione fantastica e immaginifica dell’architettura.

Tornando a Brüsel, il fumetto racconta la modernizzazione forzata dell’omonima città oscura vissuta sulla propria pelle da Constant Abeels, un timido venditore di piante convertitosi con entusiasmo a un nuovo materiale simbolo del progresso: la plastica. Affetto da una tosse persistente, Constant diviene suo malgrado il primo paziente della “Clinica”, un enorme ospedale ultramoderno costruito dall’imprenditore edile Freddy De Vrouw. A dispetto di tanto dispiego tecnologico, però, la sua malattia non trova qui né diagnosi né tantomeno cura, nonostante le attenzioni tributategli dal professor Dersenval, doppio “oscuro” di Jacques-Arséne d’Arsonval (1852-1940), il biofisico francese che introdusse in medicina la terapia mediante correnti ad alta frequenza. Dersenval, uomo di scienza ed estremo idealista, è, assieme all’inventore Wappendorf, l’ideologo di De Vrouw, colui che, in nome del progresso, si sforza sinceramente di giustificare come operazione di risanamento urbano la pianificata speculazione edilizia senza precedenti con cui l’imprenditore senza scrupoli investe l’intera Brüsel. A tale deturpazione si oppone con risultati ridicoli un gruppo di terroristi in maschera antigas, il cui elemento di spicco è la sbadata e volitiva Tina Tonero, che nel corso degli eventi diventa l’amante dell’inconsapevole Constant. Nonostante ciò, De Vrouw avvia con successo i cosiddetti “Grandi Lavori di Brüsel”. L’uomo d’affari (dal significativo nome onomatopeico) sorvola incessantemente la città sul suo zeppelin personale e tiene in mano le autorità con il proprio strapotere economico. Ancora una volta, si può notare come il dominio visivo sulla città dall’alto costituisca uno dei più efficaci simboli del potere. A seguito delle manovre speculative di De Vrouw, malamente consigliato da uno stuolo di architetti e portaborse invasati, in pochi giorni Brüsel si trasforma dunque in un gigantesco cantiere. I vecchi edifici (tra cui anche la casa di Constant) vengono abbattuti, e al loro posto s’innalzano in fretta gli scheletri di futuri grattacieli attraversati da autostrade aeree (Fig.III.57). Ma i calcoli si rivelano troppo ottimisti: il sottosuolo è inconsistente e non riesce a reggere il peso dei colossi urbani, che sprofondano, allagandosi, nel mezzo di un diluvio di dimensioni bibliche. Constant, Tina, De Vrouw, Dersenval e Wappendorf fuggono sulle acque in tempesta a bordo della cabina dello zeppelin di De Vrouw (che nel frattempo si è arenato tra le guglie dei grattacieli) trasformata per l’occasione in novella Arca di Noè. Lontano da Brüsel, tornato il sereno, Constant smette di tossire e, stringendosi a Tina, dichiara di sentirsi, finalmente, guarito.

In Brüsel, dunque, Schuiten e Peeters sbeffeggiano l’atteggiamento presuntuoso di un’Urbanistica che si crede scienza sociale esatta. È vero che il fallimento di De Vrouw è prima di tutto il fallimento di una classe imprenditoriale e di una classe politica irrimediabilmente compromesse, ma l’utopica metafora organica tra Urbanistica e Medicina viene ridicolizzata in sé. L’integrità del corpo cittadino, riflesso della preoccupazione per la salute pubblica, è un obiettivo che nasconde un’ipocrisia di fondo. I Grandi Lavori, matrimonio d’interesse tra capitale privato e potere consolidato, diventano solo la scusa necessaria per estirpare una “malattia” che prima di tutto è sociale. L’operazione di “pulizia” urbana diviene dunque operazione di polizia urbana che mira a relegare i più deboli, i vecchi e i pazzi (tra cui il citato Poelaert) nelle segrete sale ipogee dell’immensa e kafkiana Clinica, riservando le stanze asettiche dei piani superiori, illuminate a giorno, a bambini biondi, belli e perfetti, che si aggirano nudi, in occhialini da sole neri, alla luce delle lampade abbronzanti.

Nella spasmodica ricerca di una facciata di modernità, lo sforzo di produrre monumenti simbolici porta all’atopia e allo spaesamento. Sarcastica è la sequenza in cui Constant e Tina trovano un Dersenval perduto da giorni nei corridoi dell’ospedale; corridoi che sono labirintici non perché contorti, ma al contrario perché infinitamente rettilinei e tutti uguali tra loro, differenziati solo nelle miriadi di sfumature di un intonaco bicolore che vorrebbe indicare le patologie curate nelle varie ali dell’immenso edificio, ma che diventa a sua volta fonte di confusione nel momento in cui manifesta l’assoluta astrazione del codice utilizzato.

Se la distruzione catastrofica della città ri-costruita sulla base di un forzato e pretenzioso modernismo e di logiche economiche fallaci assume in Brüsel la forma metaforica di un diluvio purificatore dal referente biblico, ne La route d’Armilia (1988) Schuiten e Peeters fanno perire invece Brüsel in un’apocalisse vegetale narrata in toni apparentemente lievi e quasi scherzosi. Nelle grandi illustrazioni a tutta pagina di Schuiten, infatti, le piante di Brüsel crescono in pochi attimi a dismisura, sventrando i grattacieli della città (Fig.III.58). L’«esplosione» verde diventa così il simbolo di una ribellione della natura nei confronti di un costruito ciclopico miope e insensibile. In questa metafora è evidente il richiamo a quell’Art Noveau dell’inizio del ventesimo secolo che traeva ispirazione proprio dal mondo vegetale, e di cui Bruxelles fu per un breve periodo “Capitale”.

Il continuo rimando allo stile Art Nouveau nelle Cités obscures è un aspetto degno di nota. Come sottolineano Franco Borsi e Paolo Portoghesi, “non dobbiamo dimenticare infatti che (…) l’Art Noveau ebbe per i suoi contemporanei un carattere avveniristico e di rottura e proprio per questo si meritò anche il curioso appellativo di stile Jules Verne. Verne aveva portato il gusto dell’avventura verso la prefigurazione di nuove situazioni e aveva visto il Duemila con gli occhi della Belle Epoque. (…) L’esplosione dell’Art Noveau in quelle zone d’Europa (…) dove l’industria aveva raggiunto maggiore sviluppo sta a indicare lo stretto legame tra i due fenomeni che non è tuttavia un legame meccanico ma ideologico e politico. L’Art Nouveau infatti è l’estrema programmatica affermazione di sistemi produttivi artigianali, la negazione dello standard (…); ma, nelle sue espressioni più significative, soprattutto in Belgio, è essenzialmente arte della società industriale che rielabora poeticamente le immagini del mondo della produzione assorbendo gli etimi spontanei dell’ingegneria e delle tecnologie moderne (…). A ben vedere la stessa voga dell’Art Nouveau in un periodo come quello che stiamo vivendo, particolarmente critico verso la cultura della società industriale avanzata, si può riconnettere proprio a questa intima contraddizione che ne costituisce l’aspetto specifico. (…) la nuova simbologia di tipo diretto, estratta dal mondo del lavoro e del progresso tecnico e da quello dell’evasione fantastica, si pone come strumento di una cultura che postula l’incontro delle classi e la loro fusione” ³⁾.

In questa ottica assume un significato del tutto particolare la tavola di La route d’Armilia che propone l’immagine onirica dei magazzini Waucquez di Victor Horta (che ora ospitano il Centro Belga del Fumetto) invasi dalle radici durante la catastrofe vegetale, con l’ironica citazione dello stesso Horta intento a controllare preoccupato le planimetrie (le piante) e i prospetti dell’edificio nel bel mezzo della confusione generale (Fig.III.59). Il disegno pone notevole enfasi sul famoso lampione interno dell’edificio, rimarcandone la particolare figurabilità lynchiana, ma, al di là degli elementi significanti, in questa immagine è importante il richiamo esplicito a Horta. Victor Horta fu infatti l’indiscusso maestro dell’Art Noveau belga. La sua figura è assolutamente centrale nell’unico periodo (gli anni Dieci) in cui il Belgio ricoprì un ruolo di guida nel campo dell’architettura in Europa. Questo architetto, a lungo dimenticato, è stato recentemente oggetto di un certo interesse revivalistico, cui l’opera di Schuiten e Peeters ha notevolmente contribuito ⁴⁾. Quale cantore dell’individualismo belga, Horta viene dunque ripreso dai due Autori per affermare nelle loro opere l’importanza degli spazi della memoria e della cultura dell’«abitare» in polemica con la proliferazione dei grattacieli per uffici nelle aree centrali della città e, più in generale, con la logica della “tabula rasa”, fatta di sventramenti del tessuto urbano storico. Il fumetto-pamphlet di Schuiten e Peeters è dunque una sorta di lotta letteraria alla “brussellizzazione”, efficace neologismo inteso come la distruzione metodica del patrimonio architettonico di una città.

In Brüsel e ne La route d’Armilia la condanna del façadisme è, comunque, più che altro implicita. Essa si manifesta in modo più esplicito e radicale nelle tavole de L’enfant penchée (1996). In particolare, quando l’industriale Klaus Von Rathen arriva a Brüsel alla ricerca della figlia scomparsa (la “bambina inclinata” del titolo), Schuiten e Peeters ci mostrano una città devastata dai Grandi Lavori di De Vrouw, letteralmente incisa sulla pagina in un bianco e nero apocalittico che non concede nulla all’ironia. Nei disegni di Schuiten, gli scheletri di altissimi grattacieli in costruzione si ergono diafani, in mezzo a un mare di fango, al di là delle epidermidi architettoniche degli edifici storici, vere e proprie lapidi in cui ogni singola pietra è catalogata con certosino rigore (Fig.III.60). Le immagini, in particolare, sono reminiscenti delle suggestive fotografie di Marie François Plissart (collaboratrice saltuaria di Peeters) scattate per la mostra De Bruxelles à Brüsel (1992) che affrontava in toni polemici l’insensata trasformazione della capitale belga.

Ne L’enfant penchée l’incursione di Schuiten e Peeters a Brüsel è solo una breve parentesi, quasi una digressione, che funge però da emblematico accento narrativo e sintetizza efficacemente in poche pagine l’ipocrisia architettonica del façadisme. L’opera stessa, d’altronde, presentando la situazione paradossale di una bambina che si ritrova improvvisamente “inclinata” rispetto ai riferimenti della realtà condivisa del proprio mondo, trae chiaramente spunto dalle visioni utopiche delle famose città lineari oblique di Claude Parent, il quale, con il saggio Vivere “all’obliqua”, proponeva negli anni Settanta un rapporto inedito con lo spazio, appellandosi a una rinnovata e diffusa consapevolezza spaziale nella ricerca di nuovi e soddisfacenti modi dell’abitare ⁵⁾. Attraverso tali riferimenti, nell’opera di Schuiten e Peeters emerge dunque, ancora una volta, la denuncia radicale di un vissuto urbano pieno e consapevole negato da un’edilizia omologante di una modernità pretesa e irrispettosa della memoria.

La “critica architettonica” di Schuiten e Peeters non si limita tuttavia a un atteggiamento negativo nei confronti del costruito recente. Gli stessi Autori hanno dichiarato di ammirare e riconoscere il valore delle opere di architetti come Jean Nouvel o Richard Rogers, ad esempio, ma allo stesso tempo di trovarle emotivamente poco coinvolgenti. Spicca dunque come eccezione il racconto breve (appena 12 pagine) L’etrange cas du docteur Abraham (1987), nel quale Schuiten e Peeters rendono omaggio al “Centre Pompidou” (1970-1976), l’edificio fortemente simbolico realizzato a Parigi da Renzo Piano e Richard Rogers.

La Phâry che funge da scenario allo “strano caso” raccontato dagli Autori è con tutta evidenza la trasposizione fantastica di Parigi. La radicalizzazione architettonica operata da Schuiten e Peeters nelle Cités obscures si esplicita qui in una città costituita esclusivamente da lunghissimi rettifili haussmanniani. La costruzione per lo più orizzontale delle numerose vignette d’ambiente, che riempiono intere tavole del breve racconto, sottolinea l’omogeneità alienante del paesaggio phârigino, fatto di arcate tutte uguali ripetute all’infinito, di precisi allineamenti, di angoli retti, tetti di zinco e milioni di comignoli (Fig.III.61). In tale ossessivo contesto urbano il dottor Abraham, giunto a Phâry per approfondire i propri studi in campo medico, viene assalito da fortissime emicranie, che si materializzano nella forma di cilindri colorati che gli attraversano il capo. I colori intensi della manifestazione psicosomatica (giallo, rosso, azzurro e verde) vengono fatti efficacemente contrastare con le tonalità di blu e viola in cui Schuiten immerge la città e i suoi abitanti. In poco tempo, il giovane dottore, la cui fisionomia ricorda quella di Freud, finisce per impazzire, non prima però di avere diagnosticato la propria malattia rintracciandone le cause nella forma urbana stessa di Phâry. Armatosi di vanga, egli si mette nottetempo a scavare in modo ossessivo all’interno di una corte, scoprendo che nel sottosuolo scorrono strane tubazioni colorate del tutto simili alle manifestazioni esteriori del suo male. Arrestato dalle autorità cittadine, Abraham viene condannato a morte come spia straniera. Dopo la sua esecuzione, però, proprio nel centro della città sorge improvvisamente dal sottosuolo, inclinato rispetto alle arterie urbane, un doppio del Centre Pompidou di Rogers e Piano, che tra la polvere e i detriti spezza la regolarità ossessiva dei rettifili di Phâry (Fig.III.62). Il fumetto è dunque un dichiarato omaggio di Schuiten e Peeters all’edificio- evento di Piano e Rogers, e ne sottolinea il carattere provocatorio all’interno del contesto parigino. La megastruttura viene salutata come l’emblema delle trasformazioni che a partire dagli anni Sessanta hanno intaccato l’incredibile omogeneità del paesaggio urbano della capitale francese. Il portato simbolico dell’edificio-macchina viene dunque riconosciuto e condiviso dagli Autori, ma è perlomeno curioso che Schuiten e Peeters, pur conferendo tre “stelline” al “Centre Abraham” di Phâry ne Le Guide des Cités, non lo inseriscano tra i famosi “luoghi di passaggio”…

Questo fascino “oscuro” della Città, fonte allo stesso tempo di meraviglia e dannazione, viene rappresentato e riassunto dagli Autori, per traslato, nelle figure femminili che popolano le Cités obscures. Elemento motore nelle storie del duo belga è infatti la presenza femminile, una presenza allo stesso tempo intrigante ma anche temibile, tant’è che le protagoniste, a eccezione della Mary Von Rathen de L’enfant penchée, sono figure quali simulacri (Carla - Les murailles de Samaris), prostitute (Sophie - La fièvre d’Urbicande) o terroriste (Tina Tonero - Brüsel), caratterizzate da personalità forti, maliziose ed enigmatiche. Esse finiscono per identificare/identificarsi nella mente del lettore con le varie Samaris, Urbicande, Brüsel e sono dunque veramente le “donne-città” di questo grande affresco urbano. Anche ne L’etrange cas du docteur Abraham, appena analizzato, la presenza femminile è forte e determinante, seppure in absentia: il racconto, infatti, ha un tono epistolare scandito da didascalie in cui è riportato il testo delle lettere che Abraham scrive nottetempo all’amata Carla, una figura sfuggente che Schuiten e Peeters mostrano solamente in fotografia, e delle cui missive, dal tono via via più accusatorio nei confronti del protagonista, il lettore intuisce appena i contenuti nelle risposte scritte dello studioso. A questo proposito è interessante notare come il nome di questo personaggio “virtuale” (Carla, appunto) coincida con quello dell’unico simulacro femminile incontrato da Franz a Samaris. Semplice citazione autoreferenziale degli Autori o legame opportunamente “oscuro” con Les murailles de Samaris?

Comunque, sebbene, come s’è detto, il ciclo delle Cités obscures non abbia un protagonista fisso, un personaggio in particolare compie apparizioni-cameo in più albi: è Eugen Robick, l’«Urbatetto» della città di Urbicande, protagonista principale dell’albo La fièvre d’Urbicande (1985). Con tale presenza ricorrente Robick può essere considerato uno dei fili conduttori del ciclo ⁶⁾, ed è emblematico che tale ruolo di testimone sia affidato da Schuiten e Peeters proprio alla figura di un architetto-urbanista nella cui personalità fittizia gli Autori sposano le visioni futuriste di Antonio Sant’Elia (1888-1916) allo slancio e al fervore teorico caratteristici di Le Corbusier (1887-1965). In particolare, Urbicande appare come una città in parte ispirata proprio ai disegni urbani della Città nuova (1913-1914) di Antonio Sant’Elia. Anche quella di Urbicande è soprattutto un’architettura di facciata e totalizzante (Fig.III.63). In essa si trovano elementi ricorrenti: la combinazione talvolta ardita di superfici curve e piane, verticali e inclinate; le facciate spoglie di un uniforme bianco razionalista; l’indeterminatezza funzionale degli elementi compositivi; nonché, per concludere, l’utilizzo esclusivo di forme fortemente geometrizzate che manifestano più di un debito nei confronti della Secessione Viennese (dai cui influssi i disegni di Sant’Elia erano tutt’altro che alieni). E proprio alla Secessione appartengono le citazioni architettoniche che fanno capolino nelle pagine disegnate de La fièvre d’Urbicande; citazioni i cui referenti reali sono il Palazzo Stoclet (1905-1911) di Bruxelles, opera di Josef Hoffmann (1870-1956) e il Padiglione della Secessione (1897-98) di Vienna di Joseph Maria Olbrich (1867-1908).

L’introduzione a La fièvre d’Urbicande è costituita dalla riproduzione di un immaginario esposto di Robick al Consiglio, un documento in cui l’Urbatetto invita le autorità cittadine a procedere speditamente alla costruzione del “terzo ponte” di Urbicande, un’opera di ingegneria e architettura che permetterebbe di istituire una certa simmetria nella forma della città. Urbicande, infatti, è una città divisa da un fiume artificiale in due Rive: la Riva Nord e la Riva Sud. Il grande canale rettilineo separa la Riva Sud, che è caratterizzata dall’architettura totalizzante di cui si è detto e che è sede del potere costituito, dalla Riva Nord, definita da Robick un “cancro” urbano per la mancanza di un qualsiasi piano o intento regolatore riscontrabile nel suo dedalo di strade e per l’insalubrità dei suoi vecchi edifici, i quali, frutto spontaneo di superfetazioni continue, non possono che albergare, secondo l’Urbatetto, persone malaticce votate alla delinquenza. Robick si dichiara convinto che la costruzione del terzo ponte non solo sia indispensabile da un punto di vista estetico, ma anche auspicabile come primo intervento (viene suggerito, ad esempio, l’utilizzo congiunto di enormi specchi) per portare almeno visivamente l’ordine che domina nella Riva Sud all’interno del caos urbano della Riva Nord. È interessante constatare come quelle che spingono Robick a scrivere al Consiglio siano prima di tutto preoccupazioni di carattere meramente estetico e formale, tant’è che egli disserta negativamente di una realtà (quella della Riva Nord) che non conosce affatto e che giudica “in pianta”. Ne La fièvre d’Urbicande, per la prima volta nell’opera di Schuiten e Peeters, compare dunque il tema dell’«urbanistica clinica» (addirittura a Urbicande le mansioni di polizia sono esercitate da una “Brigata Urbatettonica”); un tema che, come si è visto, verrà poi coniugato dagli Autori, in Brüsel, a quello della speculazione edilizia, attraverso la denuncia degli intrecci tra potere costituito e imprenditoria privata.

Da sottolineare infine, in questa introduzione, è il richiamo di Robick ad alcuni architetti visionari (definiti pomposamente “Grandi Maestri”), tra cui Étienne Louis Boullée (1728-1799) e Hugh Ferriss. È interessante constatare come, in particolare, la citazione del prospettivista newyorkese si fermi agli aspetti più superficiali della sua opera. A corredo degli elogi di Robick, Schuiten e Peeters propongono infatti al lettore la riproduzione di uno tra i disegni più suggestivi di Ferriss: l’immagine del “Primo Stadio” di un grattacielo di New York, cioè la forma che l’involucro architettonico dell’edificio avrebbe teoricamente potuto assumere in base alla pedissequa applicazione del principio del Set Back imposto dalla Zoning Law di New York del 1916 ⁷⁾. Il disegno (che Schuiten comunque reinterpreta) viene però citato nel contesto dell’architettura visionaria, un ambito cui è in realtà del tutto estraneo. Ovviamente l’interpretazione grafica della norma urbanistica da parte Hugh Ferriss è tutt’altro che neutra, ma l’architetto di New York non ha mai inteso divulgare questo disegno come il progetto di un edificio visionario. La citazione, dunque, tralasciando volutamente questo particolare (la competenza di Schuiten non è qui messa in discussione), testimonia ancora una volta del fascino romantico delle visioni urbane di Ferriss e della sua incredibile capacità di esaltare il potere di suggestione dell’architettura disegnata.

L’introduzione all’albo serve comunque agli Autori sostanzialmente per inquadrare la figura di Eugene Robick, il quale, ne La fièvre d’Urbicande, si trova coinvolto, suo malgrado, in un evento soprannaturale e cioè lo sviluppo inarrestabile, nello spazio e nel tempo, di una gigantesca griglia tridimensionale che si origina da un piccolo telaio cubico rinvenuto accidentalmente in un cantiere di Urbicande durante gli scavi di alcune fondazioni. Portato nello studio di Robick per essere sottoposto all’analisi dell’Urbatetto, il telaio alieno comincia a crescere e a moltiplicarsi, generando un reticolo di punte acuminate che si fissano saldamente agli oggetti con cui viene a contatto. La crescita del reticolo soprannaturale, che risulta indistruttibile, non sembra stranamente influire sulle strutture attraversate, che conservano le medesime caratteristiche statiche possedute prima dell’ibridazione con il prodigioso oggetto. L’origine e il materiale di cui è costituita l’enorme impalcatura che si viene così a formare rappresentano un mistero che Robick tenta invano di risolvere mentre intorno a lui mutano radicalmente i rapporti tra le due Rive della città, nel frattempo “unite” dal reticolo divenuto ormai di dimensioni colossali e apparentemente assestatosi nella propria crescita (Fig.III.64). Trae profitto da questa situazione Sophie, una esperta maîtresse, che è la prima a colonizzare i nuovi “ponti” tra le due Rive con tante dépendance del suo bordello, e che comincia a sfruttare a scopi propagandistici l’immagine dell’Urbatetto e il suo presunto coinvolgimento negli eventi. Le autorità tentano in un primo tempo di opporsi al fenomeno, giungendo anche ad arrestare Robick, erroneamente ritenuto responsabile dell’intera faccenda. Impotenti di fronte all’impossibilità di abbattere l’impalcatura, esse finiscono tuttavia per accettare la nuova condizione urbana imposta dalla sua stessa esistenza, condizione che dopo un breve periodo di refrattarietà risulta addirittura gradita alla popolazione di entrambe le Rive. La colonizzazione dell’impalcatura procede a tal punto che tra i suoi immensi piloni vengono costruiti persino abitazioni, orti e giardini pensili.

In questa sorta di follia urbana, entrata ormai a far parte del quotidiano, Robick si aggira disperato, prendendo in continuazione appunti e schizzi, nella spasmodica ricerca di una soluzione formale ai problemi estetici causati dal telaio (che, tra l’altro, è inclinato di qualche grado rispetto all’orizzonte essendo stato appoggiato inizialmente sulla scrivania dell’Urbatetto a cavallo tra il ripiano del tavolo e un libro). L’ossessione per la simmetria come criterio estetico spinge Robick a proporre addirittura la costruzione di elementi fasulli del telaio, a imitazione di quelli veri, allo scopo di bilanciare le tante asimmetrie determinate all’interno e all’esterno degli edifici dall’attraversamento del reticolo. Una grande vignetta sintetizza e ridicolizza gli inutili sforzi di Robick (Fig.III.65). Inquadrato in un totale frontale rigorosamente simmetrico, l’Urbatetto è seduto oltre la propria scrivania, con a fianco due montanti del telaio che bucano la parete alle sue spalle protendendosi verso il lettore. Il montante sulla sinistra, dal suggestivo aspetto organico reminiscente delle modanature lignee dei mobili disegnati da Horta, appartiene al telaio “magico”, mentre quello sulla destra denuncia la sua natura di copia ri-costruita nei bulloni e nel rivestimento incompleto della sua struttura. È dunque paradossale che, per risolvere un problema estetico di natura astratta (il rispetto assoluto del dogma in base al quale bellezza e simmetria coincidono), Robick ricorra proprio all’uso di quell’ornamento posticcio di cui aveva denunciato senza mezzi termini la falsità architettonica nella lettera introduttiva al Consiglio.

Un giorno, improvvisamente, l’impalcatura torna a crescere, raggiungendo in poco tempo una dimensione planetaria. Urbicande resta così orfana della spazialità nuova, interstiziale, “magica” che aveva prodigiosamente acquisito. Il Consiglio torna a rivolgersi a Robick, questa volta per chiedergli di costruire una perfetta copia del telaio in base ai rilievi minuziosi da lui compiuti durante la fase di studio del fenomeno. Robick cede i disegni, ma rifiuta la commissione (che verrà portata avanti dall’amico di un tempo Thomas Broch, ora divenuto l’amante di Sophie): dopo tanti sforzi per correggerne l’impatto, l’Urbatetto ha capito che il telaio era un artefatto unico, che replicarlo è una menzogna e una follia. Chiuso nel suo studio Robick comincia a scolpire un piccolo cubo di pietra, sperando di far rinascere la magia “spaziale” del telaio soprannaturale…

L’emergere di una spazialità nuova, legata alla dimensione dell’urbano (ma non solo) è dunque l’aspetto più interessante di La fièvre d’Urbicande. Un aspetto sul quale vale la pena di soffermarsi, in quanto lo straordinario fumetto di Schuiten e Peeters ha trovato, con una coincidenza temporale davvero sorprendente, una sorta di “realizzazione” nel Wexner Center for the Visual Arts di Columbus, una particolare e importantissima opera dell’architetto newyorchese Peter Eisenman.

Ma, procedendo con ordine, va rilevato innanzitutto che, nel nome stesso del protagonista, Schuiten e Peeters rendono omaggio a Ernö Rubik, l’architetto-designer ungherese inventore del famoso cubo omonimo, un “giocattolo” (ma è riduttivo definirlo tale) che nei primi anni Ottanta ebbe un enorme successo e una diffusione mondiale. Il cubo di Rubik è un cubo di 5,7 cm di lato apparentemente formato da 27 cubi più piccoli, i quali in realtà non sono affatto cubi, bensì componenti di un meccanismo relativamente semplice in grado di far ruotare liberamente ciascuna delle sei facce del cubo maggiore (ognuna formata da 9 dei “cubi” piccoli) attorno all’asse del proprio cubetto centrale. Le faccette visibili dei cubi più piccoli sono colorate in modo tale che il cubo maggiore presenti (almeno nella configurazione iniziale) uno stesso colore (rosso, giallo, blu, bianco, verde e arancione) su ciascuna delle sue differenti facce. Bastano poche rotazioni casuali delle facce del cubo per ottenere un vero e proprio caos visivo di tessere colorate ⁸⁾, che è compito del solitario giocatore riportare nella loro posizione originaria. Rubik, docente di Architettura degli Interni, Studio delle Forme e Geometria Descrittiva alla Scuola Superiore, ideò il suo cubo con intento pedagogico, come strumento, cioè, per stimolare la capacità di comprensione dei rapporti spaziali nei suoi studenti. Il successo planetario riscosso in brevissimo tempo dal giocattolo è la prova di un fascino che tocca corde molto profonde della psiche umana e che coinvolge le correlazioni tra uomo, oggetto, spazio e tempo. Di ciò rendono conto le parole dello stesso Rubik: “Per me, questo oggetto è un esempio ammirevole della bellezza rigorosa, della grande ricchezza delle leggi naturali; è un esempio sorprendente delle ammirevoli possibilità dello spirito umano di dimostrarne il rigore scientifico e di dominarlo… è l’esempio che dimostra l’unità del vero e del bello, ciò che per me è la stessa cosa. (…) Io sono intimamente convinto che, giocando con questo cubo, riflettendoci, possiamo vivere qualche frammento della logica pura dell’universo, della sua essenza illimitata, del suo movimento perpetuo nello spazio e nel tempo” ⁹⁾. Il rimando all’architetto ungherese e alla sua eccezionale invenzione (ricordiamo che l’impalcatura di Urbicande origina proprio dal telaio di un cubo) pone dunque l’accento, da subito, sulle “relazioni spaziali” quali tema centrale de La fièvre d’Urbicande. Ma non è tutto.

Per le sue caratteristiche, Urbicande potrebbe essere il doppio “oscuro” di Berlino. La divisione tra Riva Nord e Riva Sud, metaforicamente ribadita dalle differenze nell’architettura e nel piano urbano delle due città, richiama lo spettro del Muro (il fumetto è di oltre quattro anni antecedente al suo abbattimento), che in questo caso, tuttavia, è sostituito paradossalmente da un fiume, in genere associato al concetto di via di comunicazione. È più probabile, però, che il riferimento degli Autori sia più diretto e vada al fiume Senne che attraversava Bruxelles prima di venire interrato lasciando la città divisa in due zone: la riva destra (o città alta), le cui colline sono il centro amministrativo e residenziale della capitale belga, e la riva sinistra (o città bassa), centro industriale e commerciale. Curiosamente, però, è proprio a Berlino, con il progetto dell’IBA per il completamento dell’isolato all’angolo tra Kochstrasse e Friedrichstrasse nel distretto di Friedrichstadt Sud (1981- 1985), che l’architetto americano Peter Eisenmann, negli stessi anni in cui in La fièvre d’Urbicande appariva serializzata sulla rivista (A Suivre), poneva le basi della sua “anamnesi” architettonica, utilizzando in funzione progettuale, come giustificazione del proprio operare intellettuale, tracce di reticoli a scala territoriale (la griglia di Mercatore) “portati alla luce” attraverso quelli che egli definisce “scavi” nella “memoria” archeologica del luogo. Nel progetto dell’IBA, la griglia di Mercatore è intesa da Eisenman come uno schema geometrico universale e artificiale, senza storia o specificità, che lega Berlino al resto del mondo; uno strumento neutrale che entra nel progetto attraverso operazioni di superimposizione e sostituzione.

È facile dunque notare i numerosi punti di contatto tra le premesse del progetto di Eisenman, che ha avuto una realizzazione soltanto parziale, e la storia di fantasia raccontata da Schuiten e Peeters, a cominciare dal rinvenimento del telaio di Urbicande durante gli scavi di un cantiere in una Berlino/Bruxelles di fantasia, per finire con il destino planetario della griglia tridimensionale indifferente all’uomo e alla sua dimensione quotidiana. Ma non è tutto.

Il tracciato regolatore, utilizzato come elemento architettonico, assume la forma di una vera e propria impalcatura nel successivo progetto di Eisenman per il Wexner Center for the Visual Arts di Columbus (Ohio) del 1983-1988. Il Wexner Center è sostanzialmente un “non-edificio” costituito da due corridoi ingabbiati in elementi reticolari metallici che si intersecano, collegando gli edifici già esistenti sul sito con le gallerie di nuova progettazione. Una parte della struttura metallica è allineata con la griglia stradale di Columbus, mentre l’altra, inclinata di 12 gradi e mezzo rispetto alla prima, è allineata con quella del campus universitario in cui sorge il Centro. Le grandi impalcature metalliche sottolineano dunque la sovrapposizione non mediata degli assi della città e di quelli del campus, conferendo al progetto un carattere urbano e interstiziale. Il Wexner Center diviene così il legame fisico-simbolico tra la città e il campus. È dunque sorprendente la similitudine tra l’invenzione del telaio urbano di Schuiten e Peeters in La fièvre d’Urbicande (contemporanea alla progettazione del Wexner Center) e il progetto di Eisenman. Il reticolo di Urbicande e l’impalcatura del Wexner Center di Columbus assolvono infatti al medesimo compito, quello cioè di unire, ricucire la città (nel primo caso le due Rive di Urbicande, nel secondo Columbus e il suo campus universitario). Lo strumento della griglia è in entrambi un “sistema” a livello territoriale che ricuce e determina le relazioni tra opposti. Ma il Reticolo non è un’utopia euclidea: esso si sviluppa nelle quattro dimensioni dello spazio-tempo e interagisce con il contesto in base a geometrie bouleane. Esso è il telaio di un “tesseract” cioè un cubo a quattro dimensioni, il cui sviluppo si dispiega nel tempo oltre la dimensione umana. E infatti, il Reticolo di Urbicande finisce per “abbandonare” la città oscura ed abbracciare interamente l’«Altro Mondo».

A questo proposito è d’obbligo una precisazione linguistica. Reseau è l’esatto termine in lingua francese con cui Schuiten e Peeters denotano, nell’albo, quello che di volta in volta abbiamo (forse malamente) indicato come il “telaio” o il “reticolo” di Urbicande. Reseau, però, sta anche per “rete”, e come tale è un termine utilizzato correntemente quale sinonimo di Internet, al pari dell’inglese Web. Nella prima metà degli anni Ottanta, quando Schuiten e Peeters scrivevano La fièvre d’Urbicande, Internet non era assolutamente il fenomeno planetario cui ora siamo abituati. Addirittura, di Internet, i mass media ignoravano perfino l’esistenza. Le interfacce grafiche del World Wide Web, poi, avrebbero fatto la loro prima, timida, comparsa soltanto una decina di anni dopo. Ma proprio per questo è ancora più degno di nota il fatto che Schuiten e Peeters abbiano utilizzato la metafora spaziale della rete/reticolo per raccontare l’emergere di un nuovo potenziale spaziale e comunicativo; la qual cosa a posteriori, almeno sul piano simbolico, suona come un’accurata premonizione dei radicali mutamenti antropologici che si stanno verificando (anche) a seguito della diffusione di Internet. Non a caso i due autori belgi sono stati tra i primi a sfruttare la Rete per pubblicizzare le loro opere, realizzando, con un bel sito web, quella che essi stessi definiscono la versione informatica del Reseau di Urbicande, e utilizzandola come ulteriore laboratorio espressivo. Sono infatti sicuramente da segnalare le prime sperimentazioni per l’animazione in tempo reale su Internet di disegni tratti dalle Cités obscures, e soprattutto l’uso delle webcam per la trasmissione in rete, sempre significativamente in tempo reale, dei “cantieri oscuri” della “Nuova Urbicande”, sorta di crocevia tra ripresa diretta di spazi reali (scorci urbani della città di Louvain-la-Neuve) e loro elaborazione in termini immaginifici ¹⁰⁾.

Come rimarcato dal suo parallelo informatico, è chiaro allora che il Reseau di Urbicande non è un’utopia umanistica, ma anti-umanistica, simbolo di un’epoca in cui l’uomo non è più, da tempo, al centro del mondo. Ci si può spingere addirittura oltre, affermando che esso è esempio emblematico di una transArchitettura ¹¹⁾ che risponde alla logica non umana di un ordinateur universale. La dimensione de La fièvre d’Urbicande è dunque del tutto concettuale e metaforica, e ribadita dalla scelta programmatica degli Autori di realizzare l’opera in bianco e nero ¹²⁾; decisione che accomuna quest’albo al metafisico La Tour (1987), con cui concluderemo tra poco l’excursus sull’opera dei due autori belgi.

Ma prima, ricordando quanto s’è detto a proposito di Terminal City, è opportuno sottolineare le similitudini tra la città immaginaria di Motter e Lark e la Blossfeldtstad de L’ombre d’un homme (1999), la più recente delle Cités obscures di Schuiten e Peeters. Blossfeldtstad appare infatti a prima vista come la rivisitazione di una New York da sogno effettuata in una romantica chiave Art Nouveau ispirata ai noti ritratti vegetali dello scultore e fotografo berlinese Karl Blossfeldt (1865-1932) ¹³⁾. Blossfeldt è famoso per aver realizzato a scopo didattico, tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento, una serie di fotografie aventi per soggetto alcune piante; immagini di cui egli si serviva nell’insegnamento della scultura ai propri allievi e che, raccolte nel volume Urformen der Kunst (1928), gli procurarono una fama e un successo internazionali. L’intima fusione di architettura ed elemento vegetale torna dunque prepotentemente, ancora una volta, nell’immaginario urbano di Schuiten e Peteers, a sottolineare il carattere utopico tipicamente belga delle Cités obscures.

Come evidenziato dalle numerose vignette d’ambiente graficamente affini nelle due opere, è probabile che Schuiten e Peeters si siano ispirati direttamente alle pagine di Terminal City per alcune delle suggestive visioni de L’ombre d’un homme. Ricorrenti sono infatti le similitudini, anche coloristiche, tra i panorami di Lark e quelli di Schuiten, evidenti, ad esempio, nella forma vagamente “a pinna” di taluni grattacieli che emergono dalla distesa sterminata delle torri urbane sia di Terminal City che di Blossfeldstad. Entrambi i fumetti, inoltre, citano in modo simile, almeno a livello di aggettivazioni dell’inquadratura, la “Nuova Torre di Babele”, il palazzo di Joh Fredersen, il potentissimo magnate industriale, Signore della città, del Metropolis (1926) di Fritz Lang (Figg.III.66 e 67). Considerare esclusivamente grafiche queste affinità sarebbe tuttavia un errore. Come Brüsel, infatti, anche la Blossfeldtstad de L’ombre d’un homme è il risultato della modernizzazione accelerata di una città provinciale (in questo caso chiamata Brentano) con il suo portato non indolore di tensioni e scandali sociali, quale ad esempio il vecchio quartiere dei “Dimenticati” celato con l’artificio scenografico di un paravento di cartelloni pubblicitari alla vista dei più. Il sogno di modernità mutuato direttamente da un immaginario altrui (la metropoli americana di Hugh Ferriss ¹⁴⁾) viene dunque filtrato da Schuiten e Peeters attraverso una sensibilità del tutto belga (l’Art Nouveau con i suoi motivi vegetali) per descrivere in realtà, ancora una volta, Bruxelles e la sua forzata trasformazione in una città moderna.

Schuiten e Peeters sembrano dunque ricondurre in qualche modo a Bruxelles tutte le loro Città oscure. La capitale belga è per loro ciò che Buenos Aires ha rappresentato per Borges. Per questo motivo, si può dire che sia un particolarissimo libro delle Cités obscures, La Tour (1987), a riassumere il senso dell’«utopia retrospettiva» di Schuiten e Peeters. L’albo è ambientato nella pelle e nelle interiora architettoniche di un’immensa costruzione di pietra che nelle pagine disegnate non si da mai per intero, ma che si intuisce essere una torre di proporzioni gigantesche, una vera e propria montagna urbana.

L’Architettura e non la Città sembra essere a prima vista la protagonista de La Tour. Sembra solamente, però: Schuiten e Peeters infatti si servono di un’architettura fantastica fatta di contrafforti gotici e mura ciclopiche per disegnare quello che a tutti gli effetti è un gigantesco labirinto non del tutto noto ai suoi stessi custodi. Gli spazi della Torre sono labirintici perché, come in un labirinto, sono assolutamente dis-orientanti; nelle tavole del fumetto essi si danno solo per frammenti e sembrano estendersi all’infinito, proiettandosi davanti, dietro e tutt’intorno al lettore con suggestioni evocative degli ambienti fantastici di Piranesi e persino, talvolta, di Escher (Fig.III.68). Le dimensioni non umane dell’architettura disegnata determinano e incorniciano uno spazio de-limitato che è paradossalmente infinito, perché in sé (probabilmente) confinato ma, da un punto di vista grafico-percettivo, continuamente suddiviso e moltiplicato. La Torre dunque è un labirinto, ma il labirinto è l’archetipo stesso della Città. Non solo, poi, il gigantismo della Torre pone l’edificio alla scala territoriale; a essere profondamente urbana è l’iconografia stessa della Torre di Babele, che in questo albo, assieme alle opere letterarie di Borges, è in primis il referente degli Autori. La Torre di Schuiten e Peeters, dunque, rappresenta la Città.

Nel tratteggiare gli ambienti della Torre e descriverne le qualità degli spazi, Schuiten rende omaggio ai disegni e alle incisioni di Piranesi, e non a caso il protagonista de La Tour si chiama proprio Giovanni Battista, come il noto incisore. Giovanni è uno dei Custodi della Torre, individui solitari la cui intera vita si riassume nell’assurdo e ossessivo compito di riparare in continuazione le enormi volte, gli sterminati soffitti, le altissime colonne del settore della Torre di propria competenza, soggetto a piccoli crolli quotidiani. Il tutto nella rassegnata attesa di fantomatiche “ispezioni” che non giungono mai. Compito assurdo, perché a priori impossibile per un singolo uomo, armato appena di una corda, una cazzuola, un secchio d’acqua e un po’ di calce. Un giorno Giovanni decide di allontanarsi dalla sua zona per andare a protestare con i Poteri alla Base della Torre. Come un novello Icaro costretto a fabbricarsi le ali per uscire dal labirinto, Giovanni costruisce una stranissima e composita vela da parapendio per abbandonare la Torre. Ma è possibile uscire dalla Città? No, perché la Città è dappertutto, e infatti la Torre stessa finisce per attirarlo nuovamente a sé con una delle tante correnti ascensionali provocate dalla sua immensa mole. Giovanni non vi si può opporre e così va a schiantarsi ancora più in alto sull’enorme costruzione, salvato solo dal fogliame di un gruppo di alberi che attutisce la sua caduta. È curioso come, ancora una volta, Schuiten e Peeters riescano a utilizzare l’elemento vegetale come simbolo ambivalente della vita e del disfacimento (con le loro radici le piante svellono le pietre della Torre, minandone le fondamenta). Tant’è che l’abitazione stessa di Giovanni, senza dubbio il luogo più “umano” che compare nella prima metà dell’albo, è per Schuiten e Peeters una semplice capanna di legno (la capanna è l’archetipo dell’abitazione) che sorge, come la Casa del Mago stretta tra gli alti grattacieli nel bellissimo film Metropolis (1926) di Fritz Lang, nella penombra di ciclopiche mura di pietra.

Salvato da Elias, un “medico di anime e corpi” che vive con la giovane Milena in un piccolo agglomerato urbano all’interno di uno dei settori della Torre, Giovanni scopre una realtà che gli era ignota, e diventa così ansioso di scoprire i segreti dell’intera costruzione. Egli interroga ripetutamente Elias, che di tali segreti si dichiara detentore, giungendo perfino a spiarlo. Il mistero di Elias è presto svelato: Elias vende sogni, permettendo ai curiosi di visitare, dietro compenso, la propria collezione di immensi quadri a colori raffiguranti le fasi mitiche della costruzione della Torre. Le tele della pinacoteca di Elias, nei disegni in bianco e nero di Schuiten, sono effettivamente a colori. A partire da questo momento, Schuiten comincia infatti a utilizzare il colore, all’interno del rigoroso bianco e nero del resto del fumetto, per segnare il passaggio dalla dimensione “reale” di questo mondo fantastico a quella del Mito e dell’Immaginario delle stesse immaginarie Cités obscures. Nei quadri che gli Autori ci mostrano, illustrati da Schuiten con la tecnica dell’acquarello, torna così ancora una volta il Palazzo di Giustizia di Poelaert, “parafrasato” graficamente in forma di torre e descritto da Elias come “la più celebre delle raffigurazioni della Torre”. L’imponente fabbrica neobarocca di Bruxelles ben si presta a una rappresentazione babelica dell’architettura degli stili, e non a caso, come si è già avuto modo di rimarcare, è per Schuiten e Peeters il principale “luogo di passaggio” per l’Altro Mondo. È il quadro che viene presentato successivamente, tuttavia, il più significativo (Fig.III.69). In una grande vignetta che occupa l’intera metà superiore della tavola, Schuiten rappresenta una tela reminiscente de La piccola Torre di Babele, opera pittorica di Peter Bruegel il Vecchio databile intorno al 1554-1555. Del referente reale il quadro rappresentato ne La Tour conserva, se non i particolari, almeno l’atmosfera. La rampa che avvolge la Torre di Babele nel quadro di Bruegel scompare infatti nella copia di Schuiten, ma l’andamento avvolgente dell’involucro architettonico resta suggerito dalla scalettatura delle terrazze leggermente oblique. Inoltre, se in Bruegel l’immane opera è rappresentata in fieri, ne La Tour essa appare solamente terminata, in quanto la cima della costruzione si perde tra le nuvole (che sono un elemento comune alle due rappresentazioni), e il basso livello di dettaglio, a un esame più attento, non può garantire la conferma della prima impressione di completezza che si ha osservando la figura. Lo stesso quadro (presumibilmente, almeno) appare tra l’altro all’interno della cabina del dirigibile di De Vrouw nelle pagine di Brüsel, schermo mobile con cui l’imprenditore edile è in grado di oscurare o, viceversa, aprire completamente la vista sulla città dalla grande vetrata del suo ufficio volante, e, dunque, panorama virtuale, da contemplare in solitudine, di un sogno che trova volgare realizzazione nei Grandi Lavori che fervono “in basso” (Fig.III.70).

Schuiten e Peeters attingono dunque alla tradizione iconica della Torre di Babele per insinuare nel lettore un dubbio che in conclusione dell’albo non potrà che essere confermato. Infatti, dopo avere visionato i quadri di Elias, Giovanni, accompagnato da Milena, riprende il suo cammino “iniziatico”, questa volta con l’obiettivo di incontrare i costruttori stessi della Torre, i cosiddetti “Pionieri”, che si ritiene vivano alla sua sommità. Egli vuole comprenderne una volta per tutte i loro schemi e i loro progetti. Stremato, Giovanni raggiunge la cima della Torre e supera la coltre di nubi e nebbia che l’avvolge perennemente; ma alla sommità non c’è nessuno e, soprattutto, non c’è niente. Non c’è mai stato niente. Solo una rampa di scale che si avvolge su se stessa fino all’ultimo gradino (Fig.III.71). I Pionieri, che sono poi i pianificatori della città, sono fuggiti, lasciando solo il vuoto. Non esiste e non è mai esistito progetto della Torre perché non esiste e non può esistere progetto della città. La Torre, la Città, non si rivela dunque opera conclusa né tantomeno infinita, bensì perennemente incompiuta perché, per sua stessa natura, interminabile.

Al termine della sua ricerca, che è soprattutto una ricerca interiore, anche Giovanni finisce in un quadro e diventa un personaggio “a colori”, una figura “mitica”. Come nel racconto biblico, infatti, anche nelle ultime pagine de La Tour l’immensa costruzione crolla tra il fuoco e le fiamme (non divini, questa volta, ma estremamente umani) di due (o più) eserciti in lotta tra loro sbucati dal nulla. Schuiten e Peeters pongono il viaggio di Giovanni Battista attraverso la Torre, e la conseguente caduta di questa, alla base della Storia della società urbana del Mondo Oscuro. Il mito della caduta, dunque, come origine. Brüsel, Phâry e tutte le altre città oscure altro non sono allora che i resti, i frammenti, forse le rovine della Torre stessa.