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Femmes des cités

This article by Elsa Caboche was published before on December 2014 at Neuvième Art 2.0 1).


Si j’avais déjà remarqué des constantes surprenantes concernant les femmes dans les Cités obscures, comme le grand nombre de prostituées et de femmes légères qui les habitent, il a fallu une coïncidence de lecture pour que me vienne l’idée de mener une étude plus systématique de la place des femmes dans l’œuvre de Schuiten et Peeters. En lisant La Clef des ombres, de Jacques Abeille (1991), dont Schuiten a illustré la très belle édition du Cycle des Contrées chez Attila et avec qui il a réalisé Les Mers perdues (2010), un passage a attiré mon attention.

Il y était question de l’usage détourné d’une salle d’archives que fréquentaient des couples cherchant un lieu discret pour leurs ébats :

Ainsi s’est constitué un milieu assez favorable au développement d’intrigues amoureuses qui, quand elles ont le bonheur d’aboutir, trouvent leur conclusion effective et leur exutoire idoine parmi la paperasse craquante des vieilles archives, par excellence lieu de tous les abandons.

Comment ne pas songer à la scène de Brüsel (1992) où Tina Tonero s’offre à Constant Abeels dans les monceaux de formulaires inclassés ?

extrait de Brüsel

À bien y réfléchir, dans les Cités comme chez Abeille, la révérence à l’égard du papier, loin d’en rester au goût tout intellectuel de l’archive, s’étend à sa sensualité tactile et au plaisir de l’amoncellement qui le transforme en matelas. Mais au-delà de cet écho, Abeille, Schuiten et Peeters semblent partager certains pans d’imaginaire érotique. On rencontre dans le Cycle des Contrées une scène récurrente d’abandon au héros : une femme – toujours désirable – entre nue dans la chambre du héros qui n’en demandait parfois pas tant, l’attend dévêtue sur son lit ou ôte un manteau sous lequel elle ne porte rien… La Clef des ombres pousse cette topique à son point culminant : le personnage principal, un jeune homme niais, embarrassé de son grand corps et peu séduisant, voit s’offrir à lui tous les personnages féminins du roman, y compris sa vieille logeuse, au cours d’une initiation sexuelle multiple et permanente. Souvent, l’attirance sexuelle est d’abord unilatérale et les femmes désirent violemment le héros en dépit de son faible potentiel érotique. D’une manière quasiment mécanique, la nudité soudaine de la femme précède et suscite le consentement de l’homme.

Ce schéma a cours également dans les Cités obscures : Tina s’offre de cette manière au vieil Abeels, Milena à Giovanni, Mary à Augustin. En dehors de ce motif répété, on observe d’autres constantes dans la représentation des femmes : leur plastique est toujours avantageuse, contrairement à celle des hommes, et leur nudité s’affranchit souvent des nécessités narratives. On s’étonne que Benoît Peeters exclue ses propres œuvres d’une critique qu’il adressait en 1993 aux auteurs ayant systématisé la nudité des femmes dans leurs bandes dessinées, au point d’en évacuer le caractère subversif :

« Ce qui avait constitué une audace va peu à peu se muer en un nouveau conformisme : il n’y aura bientôt plus d’album sans quelques scènes déshabillées. D’une misogynie par absence, on va passer à une misogynie de la représentation stéréotypée, tant graphiquement que narrativement. Malgré quelques exceptions […], l’image des femmes dans les bandes dessinées reste tributaire de quelques clichés tenaces. La plupart de ces créatures de rêve ont le même visage éthéré, le même corps gracile et toujours disponible, le même manque de personnalité »

Benoît Peeters, La Bande dessinée, Flammarion, “Dominos”, 1993, pp. 84-85 (nous soulignons), cité par Thierry Groensteen, Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée (cf. note 2).

De fait, ces remarques valent également pour les Cités obscures. Pourtant, on ne saurait prétendre que les femmes des Cités obscures servent de « produit d’appel », selon l’expression utilisée par Thierry Groensteen pour qualifier leur place dans certaines bandes dessinées d’aventure 2). Peeters dénonce ici des clichés liés à l’hypersexualisation gratuite des personnages féminins, y compris des héroïnes, le plus souvent au détriment de leur consistance narrative. Dans les Cités, l’exhibition du corps féminin ne relève pas de l’érotisation commerciale et ne présente pas les principales caractéristiques de ce type de pratique (attributs sexuels exagérés, postures suggestives empruntées à la gestuelle pornographique, tenues vestimentaires affriolantes…). Les personnages féminins de Schuiten et Peeters ne sont d’ailleurs que rarement dépourvus de personnalité. Toutefois, il persiste dans les Cités obscures une esthétique et un imaginaire où les figures féminines sont mobilisées d’une manière fort différente des figures masculines : l’examen de la nudité des unes et des autres ainsi que de la configuration des rapports entre hommes et femmes permet d’en rendre compte.

extrait de La Tour

Pour étudier ces particularités, j’ai choisi restreindre le corpus aux albums narratifs des Cités obscures, des Murailles de Samaris (1983) à La Théorie du grain de sable (2007-2008), de manière à laisser de côté les hors-séries dans lesquels les problématiques liées à la place des personnages féminins dans le récit sont moins manifestes. Sans les inclure dans ce corpus principal, je mentionnerai occasionnellement deux albums qui n’appartiennent pas à proprement parler aux Cités obscures mais présentent un intérêt quant à la représentation des femmes. Il s’agit de Souvenirs de l’éternel présent (1993), variation sur un film de Raoul Servais où les choix scénaristiques ne sont donc pas exclusivement le fait de Benoît Peeters, et de La Douce (2012), dernier album de Schuiten seul. En complétant l’imaginaire de la féminité à l’œuvre chez les auteurs, ces albums viendront confirmer ou infirmer les pistes ouvertes par l’étude de l’ensemble précédemment délimité.

Afin de donner une vue d’ensemble de la place des personnages féminins dans les Cités obscures, j’ai reporté quelques données dans le tableau ci-dessous : pour chaque personnage féminin saillant (c’est-à-dire intervenant effectivement dans le déroulement du récit) sont indiqués sa profession si elle est connue, son statut narratif (personnage principal, secondaire ou figurante récurrente), le caractère décisif ou non de son intervention dans le récit et l’existence éventuelle de rapports amoureux avec le principal personnage masculin. Ces critères permettent d’évaluer le degré de caractérisation du personnage et son implication propre dans le développement de l’intrigue. Une faible caractérisation ou une caractérisation stéréotypée tendent à réduire le personnage à un type au répertoire restreint (par exemple la femme fatale, la marâtre, etc.), donc à des possibilités limitées d’exploitation narrative. L’implication « propre » du personnage féminin désigne sa capacité à prendre part au déroulement du récit d’une manière qui ne dépende pas du personnage masculin. En l’occurrence, un personnage féminin dont la principale fonction se limiterait à valoriser les actions du personnage principal masculin serait considéré comme faiblement impliqué.

La lecture du tableau permet de relever certaines constantes. On trouve le plus souvent un ou deux personnages féminins saillants dans un album. Dans la plupart des tomes de la série, un seul personnage féminin évolue au milieu d’un personnel narratif presque entièrement masculin : c’est le cas de Sophie dans La Fièvre d’Urbicande, de Milena dans La Tour, de Hella dans La Route d’Armilia, d’Elya dans La Douce. Dans d’autres, un duo de figures féminines où l’une domine incarnent deux représentations opposées (et parfois complémentaires) de la féminité. Dans Brüsel, Tina Tonero, l’activiste séductrice, répond à Marie-Jeanne Vanderstichelen, figure maternelle et domestique ; Mary Von Rathen, adolescente peu conventionnelle, se dresse contre la rigidité aristocratique de sa mère Rosa dans L’Enfant penchée ; Sarah, l’épouse bornée et superficielle d’Albert, sert de contrepoint à Minna, comédienne exaltée qui devient bientôt la maîtresse du héros de L’Ombre d’un homme. Lorsque ces femmes évoluent autour d’un personnage masculin, elles symbolisent les pôles d’une émancipation (de la banalité à l’aventure, du foyer au voyage, de l’introversion à l’épanouissement).

Les Murailles de Samaris, premier album des Cités, constitue une curiosité quant à la présence des personnages féminins : on en trouve exactement deux contre au moins huit personnages masculins saillants. Mais la particularité de cet album est que même parmi les figurants, on ne trouve quasiment pas de femmes : en dehors de Carla et Anna, on aperçoit en tout et pour tout une usagère du train et une passante au milieu d’un monde qui semble peuplé d’hommes. Ce déséquilibre, encore assez sensible dans La Fièvre d’Urbicande, s’atténue au fil des albums. Un seul personnage féminin accède au rang de personnage principal, de surcroît dans deux albums différents et à deux moments de sa vie : Mary Von Rathen.

Une grande partie des professions exercées par les personnages féminins sont traditionnellement associées aux femmes (secrétaire, opératrice téléphonique, femme au foyer) et certaines d’entre elles revêtent une dimension sexuelle (prostituée, maquerelle, danseuse de cabaret). C’est d’ailleurs la plupart du temps à travers ces occupations que les personnages féminins trouvent un rôle décisif dans le récit : pour ne citer que quelques exemples, Sophie est l’une des premières à investir le Réseau en y disséminant ses établissements ; Tina tire parti de chaque poste qu’elle occupe pour saboter le pouvoir qu’elle combat ; Minna décèle, grâce à son expérience du théâtre, le potentiel scénique d’Albert. On note enfin que, jusqu’à La Théorie du grain de sable, tous les personnages féminins ont un rapport de type amoureux avec le personnage principal masculin, trois exceptées : Hella, qui est une enfant, Irina, qui n’apparaît que dans un récit enchâssé, et Marie-Jeanne, qui se trouve également être le seul personnage féminin assez âgé et doté d’embonpoint, ce qui la prive en l’occurrence de toute érotisation. Il semble donc que, dans les albums antérieurs à 2007, toutes les femmes désirables qui peuvent avoir un rapport amoureux avec le héros en ont effectivement un.

Il faut maintenant nous arrêter sur le décrochage manifeste que constituent les deux récits où apparaît Mary Von Rathen au sein des représentations somme toute assez homogènes de la féminité dans les Cités obscures. L’Enfant penchée, premier album où le lecteur rencontre Mary, tranche avec ceux qui le précèdent à de nombreux égards. Il s’agit, tout d’abord, du premier album dont le personnage principal est de sexe féminin. C’est aussi la première fois qu’un personnage grandit au cours du récit : Mary a onze ans au début de l’histoire, quinze lorsqu’elle rencontre Augustin, et l’épilogue la montre adulte. L’Enfant penchée est également le premier album où apparaît un milieu exclusivement féminin qui ne soit pas un bordel (Mary est placée dans un pensionnat de jeunes filles). On remarque en outre une évolution graphique dans la représentation des personnages : non seulement Schuiten revient ici à la plume et à l’encre qui donnaient déjà à La Fièvre d’Urbicande et à La Tour une matérialité et une vitalité très différentes de celles qui ressortent de ses travaux à l’acrylique et au crayon de couleur, mais il semble aussi s’autoriser des plans plus variés et une expressivité accrue du personnage principal, notamment grâce à l’usage du plan rapproché. La Théorie du grain de sable, où Mary, désormais adulte, enquête sur des phénomènes paranormaux, poursuit cette évolution en dévoilant des personnages féminins plus consistants qu’à l’accoutumée.

Mary dans La Théorie du grain de sable

Ce panorama dressé, nous pouvons à présent approfondir deux aspects des représentations des personnages féminins qui éclairent leur position dans l’imaginaire des Cités : la nudité et le désir des personnages masculins pour eux. « Plus d’album sans quelques scènes déshabillées », pourrions-nous malicieusement déplorer avec Benoît Peeters : sur les onze albums retenus (La Douce inclus), neuf contiennent des scènes de nudité. La Route d’Armilia fait exception, bien qu’on y aperçoive une femme suspendue à un aspirateur au-dessus du vide, la robe déchirée jusqu’en haut des cuisses et le chemisier ouvert. Aucun corps dénudé, en revanche, dans La Théorie du grain de sable. Détaillons les circonstances de ces scènes déshabillées. Dans quatre cas, les femmes se déshabillent pour s’offrir au héros, tandis que Shkodrã, prostituée peu convaincue, se laisse déshabiller par Roland. D’autres prostituées apparaissent nues, souvent en groupe, dans l’exercice de leur métier. Dans L’Ombre d’un homme, Minna, épiée par Albert, ôte opportunément son chemisier devant la fenêtre grande ouverte. Dans La Douce, c’est une tentative de viol collectif qui fournit le prétexte d’un nu étonnamment complaisant. L’Enfant penchée, une fois encore, se distingue par un usage académique du nu, la scène étant d’abord justifiée par la médiation artistique avant de s’infléchir vers l’érotisation : Mary (qui a quinze ans à ce moment du récit) dit vouloir poser pour le peintre et une ellipse laisse entendre qu’ils font l’amour.

le viol d’Elya dans La Douce

Exceptées ces séquences où les femmes apparaissent in naturalibus, de nombreuses scènes de nudité partielle émaillent les albums. Les vêtements féminins montrent une incapacité frappante à couvrir les corps. Shkodrã porte un pyjama qui ne tient pas en place, tandis que Tina, telle une transformiste virtuose, se relève nue presque chaque fois qu’elle tombe. Sarah salue son époux en agitant un sein à la fenêtre et Milena montre sa poitrine dans les circonstances les plus insolites – par exemple pour délester une nacelle en perte d’altitude en jetant son corsage par-dessus bord. Ce type de nudité grivoise et légère, exempt de toute justification narrative, est un privilège exclusivement féminin dans les Cités obscures. La nudité des hommes existe pourtant, mais elle diffère sensiblement de celle des femmes. Le corps nu des personnages féminins est toujours attirant et s’écarte peu des canons de beauté occidentaux contemporains : jeunes et peu corpulentes, les femmes sont pourvues de fesses et de seins fermes, de jambes longues et fuselées, de mines gracieuses… oserons-nous, non sans espièglerie, retrouver ici « le même visage éthéré, le même corps gracile et toujours disponible » ? La nudité masculine intervient à l’occasion de plusieurs scènes de toilette qui sont aussi des scènes d’intimité, aucune femme n’épiant alors Roland ni Giovanni. Elle est alors représentée de manière neutre, sans valorisation érotique, ou bien comme peu désirable. Lors des scènes d’amour, le corps féminin prévaut, plus exposé et plus chargé érotiquement que le corps masculin.

Ainsi, la nudité féminine s’avère bien plus fréquente que la nudité masculine dans les Cités obscures. Les femmes sont invariablement désirables – et souvent désirées par des hommes moins désirables. On considèrera à part le nu artistique, privilège au demeurant féminin, à l’exception remarquable de la planche de L’Ombre d’un homme où le torse nu d’Albert s’arrache à l’enveloppe noire d’un costume de papillon. La scénographie dynamique et valorisante, qui met en avant la puissance du corps masculin dans une symbolique de libération, contraste toutefois avec l’académisme statique et passif des modèles féminins. La comparaison de la scène où Mary pose pour Augustin avec celle du spectacle d’ombres chinoises révèle d’ailleurs des configurations très différentes de la médiation artistique : Mary inspire des tableaux puis du désir à Augustin Desombres, tandis qu’Albert est révélé dans une posture glorieuse, comme clou du spectacle, par Minna qui le déshabille dans l’ombre. Enfin, contrairement à celle des personnages masculins, la nudité des personnages féminins ne se dissocie jamais d’un regard masculin désirant.

extrait de L’Ombre d’un homme

Ce désir, néanmoins, n’est pas dépourvu d’ambiguïté. Les figures féminines, on l’a vu, sont volontiers déployées dans un registre érotisant. Pourtant, le désir des hommes à leur endroit n’est ni évident, ni uniforme. Deux configurations se répètent, attachées à deux types de personnages féminins et déclenchant des relations bien distinctes. La scène d’abandon au héros, déjà décrite plus haut, implique des femmes qui s’offrent à un homme d’abord passif, puis consentant par défaut : Tina attire ainsi Constant dans les monceaux de papiers administratifs sous un prétexte fallacieux, Sophie embrasse plus ou moins de force un Robick déconcerté, Minna coince Albert contre un mur pour lui voler un baiser, Mary se dévêt devant Augustin qui en reste coi… C’est à Milena que revient d’expliciter cette fantasmatique insistante : tandis qu’elle vient, nue sous sa robe, demander de l’aide pour fermer sa boutonnière à Giovanni – plus âgé qu’elle, sale jusqu’alors, grossier (il lui a mis la main aux fesses quelques pages auparavant), bourru et bedonnant – le brave homme ne semble pas comprendre ses avances. « Quel nigaud ! Mais quel nigaud… », soupire-t-elle en femme expérimentée qui s’apprête à déniaiser un personnage peu coopératif.

Derrière des rapports entre adultes censément aguerris – car aucun des personnages masculins concernés n’est présenté comme vierge, si ce n’est peut-être Roland dans La Frontière invisible, dont le jeune âge et les remarques naïves suggèrent l’inexpérience – c’est bien un moment d’initiation sexuelle qui se rejoue avec ces femmes entreprenantes. À bien y regarder, Eugen Robick semblait bien trop absorbé par ses recherches pour accueillir une femme dans sa vie avant que Sophie ne l’y oblige. Milena n’est pas dupe des fanfaronnades de Giovanni et le renvoie impitoyablement à sa frustration sexuelle : « Menteur ! Chacun sait que les Mainteneurs sont célibataires. Des femmes, tu ne devais pas en voir souvent… ». Tina arrache Constant à l’existence de vieux garçon qu’il mène auprès de la maternelle Marie-Jeanne. Mary extirpe Augustin de l’ermitage où il s’était retiré, tandis que Minna permet à Albert de quitter le retranchement qu’il s’était imposé pour cacher sa maladie. Celui-ci, bien que jeune marié, ne paraissait d’ailleurs pas jouir avec Sarah de la vie conjugale épicée que lui prêtaient ses collègues. En somme, les femmes décidées qui croisent leurs chemins ne se contentent pas de ranimer une sexualité refroidie, sinon inexistante : elles tirent aussi les personnages masculins d’une véritable solitude et de la marginalité sociale.

extrait de Souvenirs de l’éternel présent

À ces charitables initiatrices s’ajoute une autre catégorie de femmes aux fonctions similaires, mais institutionnalisées. La plupart des villes du continent obscur ont leur bordel : on en aperçoit dans L’Ombre d’un homme, La Fièvre d’Urbicande, La Frontière invisible, et on en devine un dans Souvenirs de l’éternel présent où Taxandria, figée dans un présent sans fin, a banni de ses murs les instruments de mesure du temps, les machines… et les femmes, qui vivent à l’écart dans le « Jardin des délices ». Dans les microsociétés essentiellement masculines où évoluent en particulier Albert, qui travaille entouré d’hommes dans une compagnie d’assurances, Eugen, dont l’environnement politique et scientifique est occupé par des hommes, et Roland, qui officie dans un département de cartographie où les femmes, minoritaires, n’occupent que des postes subalternes, les relations avec le sexe féminin se limitent à une conjugalité déjà établie (L’Ombre d’un homme) ou au recours à la prostitution (La Fièvre d’Urbicande, La Frontière invisible). En circonscrivant les rapports entre hommes et femmes à une prestation institutionnellement encadrée, les sociétés en question s’inscrivent dans la lignée des politiques hygiénistes en vigueur en France au XIXe siècle : le désir sexuel, considéré comme une composante incompressible de la sociabilité masculine, doit être pris en charge pour garantir l’harmonie sociale. Les bordels possèdent ainsi une fonction sociale (celle d’une « soupape de sécurité 3) ») et la prostitution, dans cette perspective, est un service banalisé. Du point de vue urbanistique, la délimitation spatiale de ces rapports concorde avec le zonage 4) qui caractérise certains espaces des Cités, comme Urbicande ou le Centre de Cartographie.

Il est à noter que, si on aperçoit de temps en temps des prostituées dans les Cités, les deux seuls héros à commercer effectivement avec elles le font d’une manière non conforme à l’usage. Robick est séduit par une maquerelle, qui ne semble pas monnayer ses faveurs mais se comporte en intrigante politique. Roland, quant à lui, croit bénéficier d’une relation privilégiée avec l’une des filles du « Club » jusqu’à ce que l’employeuse de celle-ci vienne lui demander de régler son dû. Ces relations romancées avec des prostituées en dehors du cadre convenu pour ces échanges s’opposent à celles qu’achètent les autres clients. On aperçoit Thomas Broch au milieu d’un groupe de jeunes femmes nues dans le bordel de Sophie et Ismaïl Djunov entraînant l’une des collègues de Shkodrã dans une arrière-salle du « Club », d’un geste propriétaire : dans l’un et l’autre cas, ces personnages (antipathiques) incarnent un pouvoir oppressif symbolisé par leur capacité à s’offrir les services des femmes. Le recours détourné à la prostitution par Roland et Robick paraît, par contraste, faire pencher la balance des relations du côté de l’exception et d’un certain sentimentalisme – finalement déçu par l’abandon du héros.

le “Club” dans La Frontère invisible

On trouve donc deux grandes familles de femmes désirables dans les Cités obscures : les initiatrices hautes en couleur qui séduisent le personnage principal, et celles qui sont à la disposition des personnages masculins parce qu’elles sont des prostituées 5). Le désir et sa réciprocité ne vont donc pas de soi. De plus, l’objet du désir masculin dépasse souvent la femme sur qui il se porte. Comme le souligne Thierry Groensteen dans un article consacré aux femmes des Cités obscures 6), elles sont avant tout « filles des pierres », c’est-à-dire étroitement associées à la ville et à son mystère. Carla est ainsi l’appât qui attire Franz au cœur de la labyrinthique Samaris et le symbole même de sa facticité : en témoigne, pour Groensteen, le parallèle entre le moment où sa robe se déchire et celui où le décor lacéré révèle sa nature contrefaite. Selon lui, Sophie a plus à voir avec la force subversive du Réseau qui envahit Urbicande qu’avec la ville elle-même, plutôt personnifiée par Robick. À mon sens, elle incarne bien un aspect de la ville, celui précisément que les plans de l’Urbatecte ont négligé : sa partie vivante, corporelle, désirante, imparfaite, celle qui prospère sur la rive Nord et qui s’approprie les branches du Réseau avec inventivité, et dont le commerce de Sophie représente justement la dimension la plus charnelle. C’est peut-être ce « chaos bienheureux », comme il le note dans son journal, que désire Robick à travers Sophie. Augustin Desombres soupçonne un monde invisible et réalise le portrait d’une inconnue : si c’est bien elle qu’il cherche à rejoindre en traversant la frontière qui sépare leurs univers, il devient de fait l’un des pionniers de la découverte du continent obscur.

Mais l’exemple le plus éloquent de ce glissement de l’objet du désir demeure La Frontière invisible. La tache que porte Shkodrã au bas du dos fascine le jeune Roland parce qu’elle ressemble à s’y méprendre au tracé de la frontière contestée de Sodrovno-Voldachie. Le géographe passionné tombe amoureux d’une femme-carte. Du reste, les rapports de désir entre les personnages sont assez singuliers dans cet album : en effet, l’initiative revient à Roland et Shkodrã ne consent que parce que son métier l’y oblige. Une fois libre, elle le suit de mauvaise grâce, consciente qu’il s’intéresse surtout à sa tache de naissance, et finit par le quitter. Les personnages féminins médiatisent donc un désir masculin qui porte souvent plus loin qu’elles. En d’autres termes, elles incarnent un aspect de la quête du héros. Milena constitue à ce titre une exception remarquable. On pouvait s’attendre à ce que, comme ailleurs dans les Cités obscures, l’initiation sexuelle ne soit qu’un prélude à une ouverture plus vaste sur l’inconnu. Pourtant, loin de guider Giovanni à travers la Tour, elle joue un rôle de faire-valoir extrêmement stéréotypé tout au long du voyage, cherchant à retenir le héros explorateur, sollicitant sa protection et le suppliant à plusieurs reprises de ne pas l’abandonner.

extrait de La Frontière invisible

Initiatrices, prostituées, figures fascinantes comme émanées des Cités, les femmes de la série, sans se réduire à des « produits d’appel », se conforment à des représentations sociales qui dénotent un imaginaire largement androcentrique. Il est fort possible qu’une partie de ces représentations relève d’un choix esthétique 7)). La méfiance face à l’emballement technologique, l’attachement aux traditions et une certaine tendresse pour la désuétude colorent l’ensemble des albums, dont le cadre s’inspire d’ailleurs souvent d’esthétiques du XIXe ou du début du XXe siècle. L’imaginaire qui leur est associé a donc tout lieu de puiser dans des sociétés nettement patriarcales : ainsi, les maisons de passe, les femmes accortes, les notables ventrus et moustachus font partie de ces représentations à la fois pittoresques et socialement marquées. Pour autant, le déploiement narratif des personnages féminins ne naît pas dans la peinture d’une société plus contemporaine où l’émancipation des femmes pourrait à son tour contribuer à la couleur locale – quelques suffragettes ne dépareraient pas le continent obscur – mais dans le premier album où se produit une mise à distance réflexive de cette esthétique : L’Enfant penchée. Dans cette histoire à l’ancrage social prononcé, le principal ressort narratif repose justement sur la manière dont une jeune aristocrate s’extrait de son carcan social. Nous nous interrogerons donc, pour finir, sur la fonction narrative des personnages féminins des Cités obscures.

De même que certaines figures féminines s’ancrent dans des représentations stéréotypées, notamment une sexualisation très courante qui n’est pas partagée par leurs contreparties masculines, la plupart des personnages féminins endossent des rôles narratifs convenus. Face aux femmes désirables, on trouve ainsi une équipe de femmes-repoussoirs, stéréotypées à dessein. L’épouse insipide d’Albert, lâche et frivole, abandonne son mari malade pour se jeter dans les bras de l’un de ses collègues. Elle incarne un conformisme, clairement condamné par la série, dont la représentation emprunte à des stéréotypes courants : ainsi, près du lit des époux, elle a posé sur sa table de chevet un magazine féminin tandis que lui lit un livre. Viennent ensuite les exclues de la sexualisation. Rosa Von Rathen, la mère de Mary, a tout de la marâtre : c’est une mère acariâtre et une aristocrate odieuse engoncée dans des conventions de classe. Dans La Frontière invisible, une vieille fille pincée hante les locaux du Centre de Cartographie en la personne de Mademoiselle Beaujot, mégère dont la présence discrète et malveillante devient presque comique à force d’être soulignée – on en vient à chercher ses regards torves dans les recoins de chaque vignette dans la salle des cartes.

Dans la galerie de portraits des Cités se rencontrent également plusieurs femmes fatales, au sens le plus fort puisqu’elles représentent, dans le récit, un danger pour le héros ou pour d’autres personnages. Carla, l’appât qui se tient au centre de Samaris, attire Franz et cause sa perte. Sophie, l’opportuniste, pousse Robick vers une carrière politique dont il n’a cure, puis, devant sa passivité, le quitte pour son meilleur ami qui a pris le pouvoir. Tina, la terroriste, entraîne Constant dans son activisme politique et sabote manifestement tout ce qui lui passe sous la main. Irina, dans Souvenirs de l’éternel présent, est l’épouse du président et la Secrétaire perpétuelle de l’Académie des Sciences. Terriblement ambitieuse, elle oblige les scientifiques à cloner le soleil, ce qui cause le Grand Cataclysme. Enfin, Elya, la sauvageonne muette (La Douce), est sans doute le personnage le plus ouvertement violent de toute la série : elle manque de tuer un homme en le poussant dans le vide depuis une cabine de téléphérique. Face à des personnages masculins peu attirants, modérément sûrs d’eux et souvent effacés, ces femmes belles et explosives ont toutes les chances d’exercer une fascination considérable.

Versions mesurées des précédentes, quelques femmes de caractère ne représentent toutefois aucun danger. C’est le cas de Milena, figure d’émancipation sexuelle au franc-parler gouailleur, qui finit par se travestir en soldat pour partir en guerre avec Giovanni. Dans La Route d’Armilia, Hella, une fillette intrépide, fuit sa condition d’ouvrière au péril de sa vie et se montre aussi courageuse que les aventuriers qui l’entourent. Minna, quant à elle, est une jeune comédienne très indépendante. En artiste accomplie, elle prend part à l’unique exemple de collaboration artistique d’égal à égal entre un homme et une femme dans les Cités obscures. Ces femmes émancipées ont pour fonction narrative d’extraire les personnages masculins d’un environnement contraignant ou de les soustraire aux préjugés moraux : Sophie pousse Robick à passer outre ses a priori pour visiter la partie défavorisée d’Urbicande, Tina entraîne Constant loin de Brüsel, Minna dévoile à Albert sa vocation d’artiste…

Un personnage féminin se démarque nettement de tous les autres par le caractère innovant de son exploitation narrative : Mary Von Rathen. À travers les pages de son journal transcrites au début de L’Enfant penchée, elle est le premier personnage féminin à prendre en charge un récit à la première personne. L’analyse de ses propres rêves dans les premières pages de l’album constitue le moment d’introspection le plus intense depuis le début de la série. Peut-être à cause des conditions singulières de sa création – les auteurs aiment à raconter qu’une lectrice leur a un jour écrit en se présentant comme Mary et qu’ils se sont inspirés de cet échange –, le personnage s’impose d’emblée comme le plus vivant jamais conçu par les auteurs. Mary, littéralement déviante puisqu’elle penche à quarante-cinq degrés, est une puissante figure de transgression.

Mary dans L’Enfant penchée

Dès le début du récit, elle apparaît en décalage avec la rigidité de son milieu social, l’aristocratie de Mylos. Par la suite, elle s’échappe du pensionnat où on l’enferme, quitte le cirque qui l’a recueillie où elle sent que sa dignité est menacée, participe à une expédition reniée par la majorité de la communauté scientifique avec un inventeur dissident. Adulte, Mary prend la tête de sa ville à la place de son frère aîné et mène une politique très différente de celle de son père. Une fois lassée du pouvoir, dans La Théorie du grain de sable, elle devient spécialiste des phénomènes inexpliqués. Mary transgresse également l’ordre patriarcal en échappant à la tutelle de son père – ce qui cause, très symboliquement, la mort de celui-ci – mais aussi en refusant les attouchements de savants égrillards et en choisissant le célibat (elle repousse les avances du vieux Constant dans La Théorie du grain de sable). La création du personnage de Mary Von Rathen semble marquer le moment où Schuiten et Peeters prennent conscience du potentiel narratif d’un personnage féminin dont le sexe n’est pas la principale caractéristique et dont les rapports avec un personnage masculin ne sont pas l’unique compétence dans le récit.

La critique de Benoît Peeters que nous avons (sournoisement) appliquée à sa propre production a été formulée en 1993, soit trois ans avant L’Enfant penchée. Cet album coïncide-t-il avec le début d’une réflexion sur la place des personnages féminins dans les Cités obscures ? Les premiers volumes de la série échappent certes aux critiques les plus courantes sur la marchandisation du corps féminin et l’inconsistance des personnages de femmes, mais le répertoire de figures féminines mobilisé par Schuiten et Peeters est, à l’origine, assez restreint. Dans les rôles secondaires, leurs fonctions narratives sont cantonnées aux rapports qu’elles entretiennent avec le personnage principal : elles ne se définissent que par leur appartenance au sexe féminin, qui valide automatiquement un potentiel érotique. Le désir, en effet, est médiatisé par les personnages masculins et l’imaginaire érotique des auteurs repose essentiellement sur une fantasmatique du corps féminin qui demeure tributaire des canons de beauté occidentaux contemporains – ceux-là même qui sclérosent la prise en charge du physique féminin dans les bandes dessinées visées par la remarque de Peeters. Cependant, les nouvelles venues – Kristin Antipova, Mary Von Rathen, Elsa Autrique dans La Théorie du grain de sable et Elya dans La Douce – ne se contentent plus de graviter autour des personnages masculins. Plus incarnées que jamais, les femmes de La Théorie du grain de sable ne sont pourtant jamais dénudées. Elya, en revanche, expose son corps tout au long de La Douce, mais dans un registre différent de ceux que nous recensions plus haut. Par son mutisme, sa débrouillardise et son activité de voleuse, Elya incarne une marginalité qui défie les conventions sociales, et sa nudité – imposée à son compagnon sans qu’il s’ensuive un rapport sexuel – relève en grande partie d’une forme de provocation. Il semblerait donc que le simple fait d’échapper à l’emprise des personnages masculins déploie un immense éventail de possibilités narratives et ouvre la porte à des figures féminines bien plus riches. Les « filles des pierres » ne sont peut-être pas condamnées à demeurer des filles de pierre, statufiées dans des représentations convenues et immobilisées sur l’éternel piédestal du désir masculin.

Elsa Caboche

Cet article est la version approfondie d’une communication donnée dans le cadre de la journée « Genre et bande dessinée » organisée le 21 mai 2014 à l’E.N.S. de Lyon par les laboratoires GENERE et Sciences Dessinées .

2)
Entrée « Femme (1) : représentation de la femme » dans le Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée dirigé par Thierry Groensteen. En ligne sur le site NeuviemeArt2.0. URL : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article677
3)
Alexandre Parent-Duchâtelet, La Prostitution à Paris au XIXe siècle [1836], Editions du Seuil, 2008. Expression extraite de la « Présentation » par Alain Corbin, p. 12.
4)
Nette séparation géographique des différentes activités sociales.
5)
Le cas de Mary, comme souvent, se trouve légèrement en marge de cette typologie : en effet, bien qu’elle reconduise la scène topique d’abandon au héros, celle-ci déroge au caractère initiatique puisque Mary, selon tout vraisemblance, est vierge.
6)
Thierry Groensteen, « Filles des pierres », Les Cahiers de la bande dessinée, No.69, mai-juin 1986, Dossier Schuiten, pp. 34-35.
7)
Dans Autour des Cités obscures (Dauphylactère, 2000), Schuiten explique ainsi la place réduite occupée par les femmes dans la série : « Mais à l’époque de référence des Cités obscures, les femmes restaient souvent à l’arrière-plan. » (page 54